jueves. 26.05.2022
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Los dobleces en algunas obras de William Shakespeare: Peso y levedad

Alejandro García

Los dobleces en algunas obras de William Shakespeare: Peso y levedad

Todo el mundo es un escenario, y todos, hombres y mujeres, son meros actores. Todos tienen sus entradas y salidas, y cada hombre en su vida representa muchos papeles, siendo los actos siete edades.
W. Shakespeare, A vuestro gusto, II, vii

 

I

El primer doblez: Shakespeare de mezclilla. No conocí a nuestro ilustre inglés por sus obras literarias, tuve la primera noticia de él, porque algún sesudo hacedor de teatro pontificó alguna vez, frente a mi desasosiego, que las obras de William Shakespeare eran tan universales y tan actuales, que se podían representar con los personajes metidos en jeans y en camiseta. Confieso que hice uso de esa frase célebre (para mí) en dos o tres ocasiones, más preocupado por repetir el viejo impacto en mis interlocutores, que por verificarlo mediante la vía de los hechos (la lectura). A la par que considero acertada la acotación del teatrero, hoy que me he asomado a parte de los prados shakesperianos, pretendo imaginar el gesto del dramaturgo isabelino ante el tamaño de la traición a sus obras. ¿Estamos frente a un Shakespeare o frente a dos, de acuerdo a dos contextos y dos miradas de la realidad? Por fortuna, ni el dueño de la cita montó obra alguna del inglés (reconocía que eran endiabladamente difíciles de llevar a escena), ni he sabido que los polvos óseos del escritor se hayan reconstituido para presenciar las audacias escénicas y desencadenar sus furias a la manera de la sombra del rey Hamlet. Por mi parte, que descanse en paz y que sus obras sigan moviendo el tapete de las concepciones artísticas y de la existencia misma.

Pero, les presumo, sí he conocido a Shakespeare de mezclilla. O mejor dicho, he conocido por lo menos a dos. Tengo un estimadísimo familiar que, al conversar con sus mejores amigos les llama Chicaspiar. No se trata de la pandilla de los Chicaspiares, aunque bien podrían serlo, se trata de diálogos en los que el emisor siempre rechaza el sobrenombre (como si sospecharan el tamaño, el peso de la nominación) y se lo adjudica al receptor. Chicaspiares van y Chicaspiares vienen. El pobre William bien podría pegar de gritos ante tamaño desorden. ¿Quién es quién? o para estar más a tono ¿ser o no ser? Doblez tras doblez.

II

El segundo doblez: Shakespeare no era Shakespeare. El dilema se ha llegado a plantear en términos borgianos: las obras atribuidas a William Shakespeare no las escribió el susodicho, sino otro individuo de nombre William Shakespeare. El doblez: un Shakespeare detrás de otro Shakespeare. O un William avasallando a varios William. Este fatal e irresoluble enigma, ha llevado a los perfeccionistas, a los amantes de las respuestas más que de las dudas, a dudar (espantosa paradoja con que se enfrenta el pensamiento totalitario, cuadriculado) de la validez del estudio de las obras rubricadas bajo ese nombre. Desembocamos en el asunto del peso y de la levedad: ¿qué es lo pesado, la criatura o el padre? ¿qué es lo leve, el producto literario o el proceso creativo?

La inestabilidad aumenta cuando leemos que Shakespeare ha sido tildado de plagiario y oportunista y refriteador. La existencia de las obras, su supervivencia a través de los volubles tiempos y la misma negación rabiosa nos confirman que hubo un tal (embudo de otros tales) William Shakespeare.

Creo que la duda debe ser un sabroseador más que un obstáculo inmovilizante para nosotros, humildes estudiosos y degustadores de la literatura. Si las obras allí están y aún nos dicen cosas, no podemos negarlas a causa de su paternidad dudosa, Quizá esto sea mucho menos una deficiencia que una virtud. Y en lo respectivo al plagio, debemos ponderar dos cosas: primera, que en aquellos tiempos no existía el hoy arraigado sentido de la propiedad intelectual; segunda, que Shakespaeare (con todas sus ambigüedades biográficas) no es una calca, es una síntesis de diversas fuentes conocidas en su época; pero sobre todo, es una síntesis literaria y, en este sentido, es una gran ruptura, porque da existencia universal, peso, a lo que era campo de la leyenda, de la exclusividad y/o de la curiosidad histórica: muchas de estas versiones han sido rasteables gracias a Shakespeare (o perico de los palotes, si ustedes quieren) arma, crea, equilibra, les da el soplo estético, la diferencia específica entre texto (y la diferencia es gigantesca) y texto literario.

Por lo demás, el drama del pobre William es el que sufren las obras codiciables, por un lado, la envidia del impotente Ícaro ante el vuelo de las aves y el proceso de traición que una obra inmortal tiene que resistir ante la rapiña que es la lectura. Al entrar a un texto, nos apropiamos de él, asumimos su paternidad, correteamos en sus escenarios, interactuamos con sus personajes. Por otro lado, pues, la obra no pertenece a su creador y todos somos Shakespeare y Chicaspiares.

III

El tercer doblez: peso y levedad. Hemos leído, en una sesión anterior, que la sociedad isabelina en sus sectores ilustrados —acoto— manejaba una visión del universo determinista, cerrada y jerarquizada: el peso. Pero esta funcionalidad, este dar respuesta a todas las preguntas, esta determinación en última instancia, estaba maltrecha por el pecado (la culpa, la caída), la violencia y la muerte: la levedad, puesto que todo estaba dentro de lo previsto por la divinidad. Sin embargo, la relación peso-levedad no es inmutable; por el contrario, es escurridiza. Y es que el drama empieza cuando nos enteramos de que lo que Dios sabe, el hombre lo ignora. Éste sabe que ignora su destino y de muy poco le sirve un orden inmutable en sus grandes directrices si la existencia diaria lo enfrenta al dilema de si sus actos serán o no gratos al que mueve los hilos: el peso (el orden) se torna leve y lo leve (nuestra terrenalidad sujeta al pecado, a la muerte y a la indecisión) se torna peso.

Recurro a un ejemplo simple, pero ilustrativo. El cuerpo es una máquina armoniosa, equilibrada (el peso). Sin embargo, basta una herida pequeña para que se altere, se conmocione (la levedad que se torna pesada). La gran literatura se nutre del conflicto (levedad dentro del gran orden), incide en las zanjas de la condición humana que hacen temblar las cosmovisiones totalitarias; pero, sobre todo, si el gran orden se restablece, nos ilustra el peso del drama cotidiano, el tamaño de nuestra impotencia y nos lleva a invertir dentro de nosotros la relación peso-levedad. No hay cosa más pesada que una vida corroída por la desdicha; no hay cosa más leve que un orden que explica los grandes postulados del universo y descalifica las acciones humanas de todos los días.

Imagino las obras de Shakespeare como un pantano que se traga a los personajes. Se olvidan del entorno, luchan, asesinan, doman, gesticulan: el barro los cubre, se impone el orden, la representación termina. Pero la obra (levedad: no es verdadera) que en este sentido rehuye a la vida (peso), despierta nuestros demonios, mata nuestra calma: de nuevo la levedad se torna peso. Veamos a continuación algunos dobleces dentro de algunas obras de Shakespeare.

 

Otelo

1. Interés público e interés privado. Otelo ha colmado sus dos intereses: el público, porque es un triunfador; el privado, porque se ha hecho amar por Desdémona. Su felicidad ha ocasionado la desgracia del (suegro) senador Brabancio, quien descuida sus obligaciones institucionales: "ni ahora me conmueven las calamidades públicas, porque mi dolor particular, como despeñado torrente, lleva delante de sí y devora cuantos pesares se le atraviesen en el camino".[1] La confesión de correspondencia de Desdémona (privada) y el peligro de los turcos sobre Chipre (pública) lo salvan. El Dux de Venecia y Brabancio (a regañadientes) aceptan la unión. En el colmo de su triunfo, la naturaleza (la tempestad) derrota a los turcos. Se desvanecen los obstáculos obvios, pero el rencor de Yago viene de tiempo atrás: elimina a Casio (mano derecha de Otelo y ostentador del puesto que el intrigante quiere) (dimensión pública) y alienta los celos de Otelo (dimensión privada). Otelo es destruido en sus dos intereses, Yago padecerá el infortunio, Desdémona vive el sueño eterno, Casio es restituido en su honor y ocupa el puesto de Otelo: las aguas del pantano se han cerrado, el Dux y Brabancio siguen en sus sitiales privilegiados, el drama parece olvidable, leve.

2. Otelo victorioso y Otelo derrotado. Como personaje, Otelo evoluciona (peso); como retrato de ser humano, involuciona (levedad). Del equilibrio público y privado pasa a la mayor desdicha. Es consciente de su pérdida: "No tratéis de disculparme, ni de agravar tampoco mi culpa. Decid que he sido un desdichado: que amé sin discreción y con furor, que aunque tardo en recelar, me dejé arrastrar como loco por la corriente de los celos: decid que fui tan insensato como el indio que arroja al lodo una piedra preciosa que vale más que toda su tribu. Decid que mis ojos, que antes no lloraban nunca, han destilado luego largo caudal de lágrimas, como destilan su balsámico jugo los árboles de Arabia. Contádselo todo así, y decid también que un día que en Alepo un turco puso la mano en un veneciano, ultrajando la majestad de la República, yo agarré del cuello a aquel perro infiel y lo maté así. (Se hiere)":[2] doblez dentro de doblez: Otelo se da a sí mismo, la muerte que propinó al infiel.

3. Yago, derrotado y dividido. Yago es un segundón, esto es parte de su rencor. Considera tener más merecimientos que Casio para ser el primero en la voluntad de Otelo. ¿Celos desenfrenados? Admira a su jefe, lo sabe necesario "No puede la República destituirle sin grave peligro de que la isla de Chipre se pierda. Nadie más que él puede salvarla, ni a peso de hombre se encontraría otro hombre igual. Por eso, aunque lo odio más que al mismo Lucifer, debo fingirme sumiso y cariñoso con él".[3] Luego confiesa su interés privado herido: "Aborrezco al moro, porque se susurra que enamoró a mi mujer. No sé si es verdad, pero tengo sospechas y me bastan como si fuera verdad averiguada".[4] Yago arma la intriga, hace ver moros con tranchete al moro, pone palabras inocentes en boca de Desdémona y Casio y las torna sospechosa a los oídos de su amo. Está a punto de triunfar, provoca una carnicería y tiene la desdicha de quedar vivo: escarmiento necesario para restablecer el orden.

4. Desdémona. Si lo hizo una vez, lo volverá a hacer. Desdémona rompe el orden, vuelve la espalda a su padre. Pero su acto valiente (peso) se vuelve sospechoso (leve). El mismo incitador llega a convencerse de la reincidencia. Yago lo acribilla: "A su padre engañó por amor tuyo, y cuando fingía mayor esquiveza, era cuando más te amaba".[5] Desdémona está condenada al descrédito público y a la duda interna.

5. Las actuaciones. Yago crea situaciones, actúa y hace actuar a los personajes de acuerdo a sus metas. Reúne a Casio y a Desdémona, utiliza a Emilia y a Otelo, saca provecho del enojo de Blanca —amante de Casio— y usa el pañuelo como tiro de gracia (el pañuelo mismo va a ser duplicado, pero esto no se logra por la furia de Blanca).

Es cierto que los celos son el tema más evidente de Otelo, pero estas escisiones y ambivalencias le dan a la obra una mayor riqueza, una mayor profundidad y peso. Y además, los mismos celos son vistos en perspectiva: una cadena que no incumbe sólo a dos, sino que llega a poner en cuestión el orden entero.

La fierecilla domada

1. Representación dentro de la representación. La obra es un engaño. O más bien, dos engaños: un noble recoge a las puertas de su casa a un borrachín, lo lleva a sus habitaciones y, al despertar al día siguiente, le hace creer que ha estado loco durante 15 años y al fin ha recobrado el juicio. Como es muy rico, le representan una obra para que se divierta. Esta obra es "la fierecilla domada". En esta segunda obra, los personajes tratan de engañar para conseguir casarse en buenas condiciones: uno domando a una dama de armas tomar, otro consiguiendo a la hermana menor, mujer de vida reposada y tranquila. El marco, la historia del borracho, sólo se presenta en el prólogo y al final de la primera escena del primer acto. Después de olvida. Shakespeare hace aquí el divertimiento del divertimiento, ¿la levedad de la levedad o el peso del peso? Si el meollo de la obra es cómico, no lo es tanto el hecho del engaño y la broma (la levedad se torna peso).

2. Personajes que son personajes que son personajes. Shakespeare hace un túnel. Por ejemplo: el criado del noble es personaje de una obra que tenemos frente a nosotros, pero a su vez personifica a la mujer del resucitado. El problema se complica con los personajes de La fierecilla domada: Lucentio es personaje de la obra que leemos, personaje de "la fierecilla domada" (la obra dentro de la obra que leemos) y se disfraza (personifica) a un maestro de letras. Lo mismo sucede con Hortensio y Tranio. ¿Tendrá esto que ver con los roles y disfraces que asumimos en la vida diaria?

3. Inversión de papeles: Tranio es el criado, pero personifica a Lucentio, su amo, que a su vez representa a un profesor, lo que le dará la oportunidad de acercarse a la presa, Blanca. Hortensio cambia su papel de pretendiente por el de maestro de música. Esta misma inversión se da en el prólogo: el borrachín pasa a amo.

4. El otro engaño. Lucentio y Petruchio representan roles, pero también ocultan su condición, la inflan a los ojos del padre de las damas, Bautista. Petruchio ha de quitar el obstáculo para la boda de Blanca. Su móvil es claro: casarse con alguien que le aliviane las finanzas. El obstáculo mayor es el mal carácter de Catalina, la hermana mayor. Petruchio no sólo infla su curriculum, también infla primero su ardor por la dama brava y luego incrementa el mal trato a Catalina. Lucentio presume de lo que no tiene y echa mano de un pedagogo de Mantua para que represente el papel de su padre, Vicentio. Éste, el real, aparece, pero el asunto se ha consumado.

5. Catalina y Blanca. Una es mala, la otra es buena; una es abominada, la otra pretendida. El padre dice que sólo que salga la primera, saldrá la segunda. Catalina es brava, resiste los arrumacos de Petruchio, se revela a sus piropos, pero acepta la decisión de su padre. A partir de la boda, Catalina es más víctima que verdugo, no sabe ni de dónde le sale el mal genio a su antes meloso Petruchio, se le acaban las pilas, muerde el polvo y termina transformándose en dulce y querendona. Blanca no tiene mayor problema.

Engaños, malos humores y peores tratos se resuelven en armonía, el pantano se ve limpio, sin alteraciones, el orden se restablece. El prólogo se olvida, acaso los curiosos extrañemos el desenlace de aquello, pero todos sabemos que el pobre borracho terminará de nueva cuenta con sus huesos en el suelo.

De las obras revisadas, tanto La fierecilla domada como A vuestro gusto, si bien muestran situaciones conflictivas, no tienen la carga de dramatismo de las otras. Y esto es todavía menor en La fierecilla domada, por su carácter de comedia.

A vuestro gusto

1. Naturaleza y hombre. Dice Rosalinda: "No. En esto equivocas la tarea de la Fortuna por la de la naturaleza. La Fortuna impera en los dones del mundo, no en los rasgos de la Naturaleza".[6] La obra se desplaza de la corte al bosque, del mundo humano a la naturaleza". Reflexiona uno de los desterrados: "¿No están más exentas de peligro estas selvas que la envidiosa corte?[7] El hombre parece inhábil para volver a la naturaleza, aun cuando tenga buenas intenciones su vida civilizada lo lleva a destruir (o por lo menos alterar) el ambiente. Además, el destierro es siempre provisional, pues sin descanso se está pensando en el regreso.

2. Las dos naturalezas humanas. Mientras la unidad se rompe por un lado, el duque destierra a Federico y se apodera de sus bienes y usurpa sus funciones. Rosalinda y Celia (hijas de los hermanos peleados) sellan un pacto: "¿Te falta pues, Rosalinda, el amor que te enseña que tú y yo somos una?".[8] Y emprenden la huida de palacio hacia el bosque, a buscar a Federico. Así, Shakespeare da las dos puntas de la hebra: división y unión. Sin embargo, esta continua equivalencia, parece decirnos que es difícil encontrar un individuo íntegro, completo. Y esto se refiere lo mismo a los héroes que a los villanos. El hombre que parece integrarse, se divide por los hechos que enfrenta. El hombre que parece unirse, parece desgastarse de inmediato. Los personajes de Shakespeare son complicados, no muestran sólo un lado de la existencia, son vistos en sus lados brillantes y en sus perfiles sórdidos. No hay inocentes del todo, no hay culpables absolutos. ¿Por qué? porque así es la naturaleza humana, resbaladiza, relativa, porque pesa y levita, porque vuela y cae.

3. Nueva representación dentro de la representación: Rosalinda se disfraza de hombre; Celia, de muchacha pobre. Así emprenden la búsqueda del lado bueno de la condición humana. Orlando ha de dirigirse a su amada Rosalinda representando a Ganimedes: representa, actúa, a cada paso, su amor; pero su objeto de amor no está frente a él, aunque Orlando no lo sabe.

4. Enamoramientos sin correspondencia: Orlando ama a Rosalinda que no está (estando) con él. Rosalinda ama a Orlando, pero no está seguro de su amor prolonga la agonía de ambos; Silvio ama a Febe, pero no es correspondido, ya que Febe se enamora de Ganimedes, que no puede amarlo porque es mujer (Rosalinda). Y Oliveira ama a Aliena, que en realidad es Celia. Cualquier relación entre levedad y peso es cosa de locos, pero ahí están.

5. Inversión. El duque no llega a combatir al hermano. Deja paso libre al que antes era desterrado. Tenemos un restablecimiento del orden, en tanto que el personaje positivo (o menos negativo) vuelve al lugar que merece. Pero estamos tapando el sol con un dedo, porque existe una inversión de papeles, el desterrado vuelve, pero el usurpador se destierra. No obstante, los malentendidos y disfraces encuentran su correspondencia.

A vuestro gusto es un buen paseo panorámico por la naturaleza en su relación con el acontecer humano; pero ante todo es un paseo por los vericuetos y las paradojas del hombre, su condición indómita, su deseo de cambio, su inevitable caer de conflicto en conflicto. Dentro de este desorden, dentro de este galimatías, hay lugar para tomar aliento, para tomar medidas. Pero sobre todo, hay lugar para la libertad, para el ejercicio de nuestros actos, para la forja de nuestro destino. De nada nos sirve el gran bastidor donde se tejen los destinos humanos, lo importante es la herida (trágica o risueña) que el hombre y la literatura examinan a cada instante. Lo dicho: tan lejos de la divinidad, tan cerca de nuestra desgracia y de nuestro placer.

El rey Lear

1. Las dos renuncias. Si Otelo se mueve y es triturado entre los jalones del interés privado y del interés público, el rey Lear renuncia a ellas: divide su reino (abdica de sus responsabilidades como hombre público) y de paso renuncia a su hija menor, quien es incapaz de almibarar sus afectos, convertirlos en palabras (la palabra pesa, los actos levitan). ¿Por qué lo hace? ¿por qué está loco? ¿o la locura es consecuencia y no causa? En Hamlet hay abundantes motivos para la renuncia, para el abandono, para la muerte. En Rey Lear no, a no ser que la veamos como mera consecuencia. ¿Será la vejez o es el aparente desprecio —verbal— de Cordelia? Hamlet ya está muerto, el rey Lear se asesta la postrera puñalada y las demás —propinadas por sus elocuentes hijas Goneril y Regan— sólo estrujan el cadáver: nomás una era de muerte, dice la canción.

2. Inversión: peso y levedad: del poder a la nada. Después de las palabras (zalameras) vienen los actos (el desconocimiento de Cordelia, su destierro —donde encontrará el amor y el poder— a Francia. Después de la enunciación (la renuncia) vienen los actos de repulsa, el mostrar los privilegios inherentes a su dignidad como meros achaques de viejo. El rey sin corona es un anciano decrépito, con desplantes megalomaníacos. Su levedad ante las amorosas hijas, se torna peso irresistible para el don nadie Lear.

3. Realidad y locura: el peso de la voz de la conciencia. Lear deambula como sombra, no a la manera del rey Hamlet que busca justicia, sino en un delirio abigarrado e incoherente. Lo equilibrarán dos fuerzas: el fiel conde de Kant, quien lo acerca a su realidad material y le protege el físico; el bufón, ácida voz, temible irrespetuoso que le recuerda el tamaño de su irresponsabilidad y lo profundo de su caída: "A ese lord que te aconsejó que te desposeyeses de tus dominios, colócalo junto a mí, y ocupa tú su lugar. Al momento aparecerán ante ti el bufón mordaz y el empalagoso: uno de ellos estará aquí, con su traje abigarrado, y el otro allí".[9] Kant lo cuida, el bufón lo reta. Sin embargo, el rey Lear parece recuperar la cordura, pero sólo unos momentos antes de hundirse en la muerte.

4. Las dos hermanas, los dos maridos y Edmundo. La alianza entre Goneril y Regan se rompe a causa de la avidez de Edmundo, es el que intenta apoderarse del todo, provoca los celos entre ambas. La guerra con el esposo de Cordelia llena el campo de muertos. Goneril se clava un cuchillo, pero antes envenena a Regan. Su intención es matar a Lear y a Cordelia.

5. Existe en la obra otro paralelismo, y cada línea tiene los propios: Gluocester y Lear. Además Edmundo contra Edgardo (hermanos), Edmundo contra Gloucester (padre); Lear contra Cordelia y a favor de Goneril y Regan. Después, Goneril y Regan contra Lear. Edgardo y Cordelia a favor de Gloucester y Lear. Tanto uno como otro están disminuidos: uno ciego, el otro loco. La obra está llena de fratricidios (Regan es envenenada por Goneril), filicidios (Lear da muerte simbólica a Cordelia), parricidio y magnicidio: las hijas quieren matar al padre, que no deja de ser un rey sin funciones. La locura de Lear se torna inocente (leve) ante lo terrible de los acontecimientos que desencadenan sus hijas y el odio del bastardo Edmundo por el hijo legítimo, Edgardo y hacia su padre (al ser ilegítimo, de alguna manera lo ha matado).

Podríamos decir: todo quedó en familia (levedad), los personajes se sumen en el pantano y dan paso a la tranquilidad de que sólo se trata de una obra. Pero es imposible quedar tranquilo después de la lectura.

Hamlet

1. Los dos Hamlet. El Hamlet padre es una sombra imponente, belicosa. Revela al hijo su asesinato: mancillaron su faceta pública (su reino) y su interés privado (su propio hermano ha usurpado su lecho conyugal). Pero si Hamlet es una sombra desde la muerte, el hijo lo es desde la vida: está muerto en vida. Dos meses han bastado para arrancarle la alegría de la existencia. Se trata de dos sombras: una activa (la muerte), otra pasiva (la viva).

2. Dos en Hamlet. Decimos que Hamlet está vivo, pero huele a muerto. No ha podido recuperarse. Deambula, habla desvaríos, provoca sin llegar a retar. Desde su locura, es capaz de correr el velo de la intriga, pero no tiene porvenir, le han cortado las alas. Los psicólogos se han llegado a plantear que el fantasma del Hamlet padre no existe, que se trata de propio fantasma del hijo en pos de la madre: el complejo de Edipo. Sin embargo, no debemos olvidar que son amigos de Hamlet los que visualizan el fantasma. De ahí que en todo caso, el peso de la sombra sea de carácter colectivo, aunque diga cosas diferente a las personas: a Claudio por su traición de sangre, por la usurpación del reino y el agandalle de la esposa; a Gertrudis por su complicidad y su entrega, a Hamlet por su impotencia y a los espectadores (personajes dentro de la obra) por haber restablecido el orden de manera tan ruin.

3. La representación dentro de la representación. Los cómicos son llevados para que lleguen noticias a Claudio de las causas de la locura de Hamlet. Pero resultan utilizados por Hamlet, ya que les pide representar la forma como el fantasma le ha dicho que se ejecutó el crimen. En toda la obra de William Shakespeare hay esta desviación de la mirada de los espectadores (de la obra, en este caso lectores), hay este recurso de las representaciones para mirar y oír. Esto le da dos focos de tensión al desarrollo dramático y diversifica el desarrollo de las acciones. Pero la representación es efectiva, produce resultados, saca a la luz acciones perversas, a partir de la simulación denuncia y extrae verdades. Así, Shakespeare nos da una clave sobre la eficacia de la obra como espejo, como punto de miradas que se cruzan. El artificio revela de esta manera una funcionalidad hábilmente escondida. Se puede decir, es simple representación (levedad), pero también se puede decir que es especial espejo de la vida (peso).

4. Hamlet y Ofelia. Los muertos no aman. Ofelia está condenada a la soledad, a la espera, a hundir sus dedos ansiosos y sensuales en las corrientes de aire. Hamlet la amó, pero al mismo tiempo confiesa que nunca la ha amado: La mítica pareja extiende sus manos, pero los necesidades son muy diferentes. Hamlet no tiene remedio y arrastra al abismo a la única mujer que no lo traicionó. Tampoco podemos decir que Hamlet haya sido maltratado por muchas mujeres. No me refiero a una traición cuantitativa, me refiero a una traición cualitativa: el tamaño de la traición de Gertrudis.

  5. Hamlet y yo (lector). ¿De qué tamaño son las sombras que aparecen en nuestros sueños? ¿de qué tamaño es la caída a los pozos existenciales? ¿por qué un día vemos que la gente nos sonríe y el sol brilla de manera intensa y al día siguiente miramos al entorno como si oliera a estiércol? ¿por qué sufro tanto para venir a clases —pongo por caso los lunes— y salgo —casi siempre— con la certeza de que la docencia vale la pena? El vacío de Hamlet es de unas dimensiones desmesuradas, si acaso da lugar a la pregunta: ¿vale la pena vivir la vida? La pregunta me suena al tono de uno de esos videos que las parroquias católicas pasan en las pláticas pre bautismales/matrimoniales; pero es una cuestión fundamental pues —como dijo Laing— no podemos llenar un vacío con otro vacío. Aquí también la vaciedad (levedad) se torna peso y la posible libertad se aliena.

 

V

Las obras de William Shakespeare son complicadas, pero siempre nutritivas (no ejemplares). Casi siempre atrapan a uno desde las primeras escenas y no es raro que desde el primer coloquio suelten un enigma que será periférico en el desarrollo de la intriga, pero que basta para seguir su lectura. Sus personajes son complicadísimos, polivalentes, en tanto que se pueden contrastar y oponer con el resto y son raros los personajes que sólo sirven de apoyo y aún estos muestran una esfericidad envidiable.

Si vemos a tres de sus personajes podemos encontrar diversos grados de evolución: Otelo se transforma de feliz en infeliz, de equilibrado en desequilibrado. Lear comienza donde termina Otelo, en los orígenes de la locura, en el principio de la renuncia. Hamlet principia donde termina Lear, en la sombra y el delirio permanentes, en la muerte en vida. El drama shakespeariano se convierte así en poderosa máquina que traga la voluntad del lector. Estas cualidades no las tuvieron las fuentes en que se basó el genial William, fue éste el que les dio el empujón de la inmortalidad o, para no parecer pedante, el privilegio de morder a los lectores y estudiosos de las diversas épocas, sin que esto quiera decir que siempre le haya ido bien.

VI

Después de la lectura de William Shakespeare (sea uno o varios, ahora me importa aún menos), uno se entera y se enorgullece de dedicarse a esto que a muchos les parece fatuo (levedad): estudiar letras. Y encuentra que si bien es cierto que sus obras se ubican en la herida (levedad aparente), también es cierto que las explicaciones totalitarias del universo abarcan mucho y aprietan poco, describen la enfermedad, pero se olvidan del dolor. Estas explicaciones tranquilizan, nos hacen creer que el determinismo nos salva. La literatura llama siempre a la diferencia específica, al punto de conflicto, al lecho del dolor, porque después de todo ni las explicaciones deterministas ni las promesas de otra vida, evitan el dolor, el sufrimiento, la desdicha que aunque sea por instantes nos parecen eternos. Al leer, es cierto, nos reconocemos, tal vez nos angustiamos, pero a la vez soltamos lastre, invertimos el peso en levedad y bien podemos ser chicaspiares de mezclilla o de tacuche o de minifalda y tobilleras de color de rosa o, como la patita: va al mercado con canasta y su rebozo de bolitas.

 

[1] William Shakespeare, Otelo. La fierecilla domada. A vuestro gusto. El rey Lear, Porrúa, México, 1981, p. 9.

[2] Ibid., p. 52.

[3] Ibid., p. 5.

[4] Ibid., p. 11.

[5] Ibid., p. 27.

[6] Ibid., p. 114.

[7] Ibid., p. 121.

[8] Ibid., p. 119.

[9] Ibid., p. 174.

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