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09:23h. Viernes, 20 de Abril de 2018

Las semillas de la fe [I]

Javier Morales i García

'Jitterbugging' en un 'juke joint' de Clarksdale, Mississippi - Foto, Marion Post Wolcott, 1939, Library of Congress
'Jitterbugging' en un 'juke joint' de Clarksdale, Mississippi - Foto, Marion Post Wolcott, 1939, Library of Congress

Frente al riquísimo patrimonio que constituye la música folclórica negra del Sur de los Estados Unidos, es difícil resistir a la tentación de clasificar rígidamente la materia por géneros y tipos, y de establecer entre estos un orden lógico e incluso cronológico.

La materia se presta a ciertas simplificaciones y a ciertas arbitrariedades. Parece razonable suponer que determinadas expresiones vocales, que son cantos en su estado embrionario, como los llamados calls (llamadas) y los cries (gritos), son anteriores a las más elaboradas formas de canciones populares profanas, como las baladas y los primeros blues rurales, y que estos últimos aparecieron en el melancólico y desolado escenario del Profundo Sur mucho después de los spirituals, que son cantos religiosos cuyas primeras expresiones se remontan a finales del siglo XVIII.

En realidad, se sabe con certeza que formas muy primitivas de canto, como los citados cries, ya coexistían en el Sur de los Estados Unidos como formas más evolucionadas, como las baladas, y es más difícil de lo que durante mucho tiempo se ha pensado establecer una, aunque sea aproximada, fecha de nacimiento de ciertos cantos que son los antecedentes directos del jazz, esto es, los primeros blues.

No llegaría a mejores resultados quien quisiera establecer la edad de las folk songs negro-americanas en razón de su mayor o menor africanidad, pues lo que ha llegado hasta nosotros es en tal caso una especie de hibrido, el producto más o menos evolucionado de un encuentro o de un desencuentro de diversas culturas.

En la valoración de la música afro-americana es necesario tener presente que el proceso de culturalización de los negros de los Estados Unidos, y en particular de aquellos que vivían en zonas de cultura protestante, fue más rápido que en otros lugares, como en las Grandes Antillas o en Brasil, por poner unos ejemplos, y estos sobre todo porque el número de esclavos en el territorio sur de Norteamérica no era tan desproporcionado en relación con los amos blancos.

Había, en los estados esclavistas norteamericanos, propietarios que trataban a sus pocos esclavos con cierta familiaridad, y había incluso blancos pobres cuya condición social no era tan diferente a la de los negros.

En este sentido, es revelador lo que en 1856 escribía un corresponsal del "Daily Times" de Nueva York, Frederick Olmstead:

Generalmente las habitaciones de los blancos están construidas con troncos de árbol y tablas mal unidas, y en uno de los lados sobresale una chimenea de ladrillos; los niños blancos y los negros juegan juntos en un espacio que hay delante de la casa. Quedé muy sorprendido por esta promiscuidad; mujeres negras que tienen en brazos a un pequeño blanco y a otro negro, niños blancos y negros que van juntos a todas partes, rostros negros y blancos que se asoman a las ventanas para ver pasar el tren por las vías del ferrocarril.

No es por tanto fácil establecer una hipotética cronología de las folk songs negro-americanas, profanas y religiosas, más aún porque lo que sabemos ha sido recogido y apuntado en épocas bastante recientes, si bien se ha hecho lo humanamente posible para hallar esos cantos, que se han conservado bastante fieles a los arquetipos, en esos sacos de pobreza como son ciertas comunidades rurales del Profundo Sur o en el aislamiento penitenciario.

Parece preferible, por tanto, realizar un reconocimiento sumario de aquellos cantos, ordenándolos simplemente según su función, e incluso en relación a los ambientes en los que tomaron forma y maduraron con el paso del tiempo.

Los cantos que se oían en las plantaciones de algodón, de caña de azúcar, de maíz, en los muelles de los puertos y en general en los lugares en donde eran obligados a trabajar los esclavos e incluso en épocas más recientes, son ciertamente, en el folklore negro-americano, los más funcionales.

Entre estos estaban los calls, las llamadas. Escribe Harold Courlander:

Había calls que servían para comunicar mensajes de todo tipo; para llamar a la gente que estaba en los campos, para hacerles volver al trabajo, para llamar la atención de una chica a cierta distancia, para indicar la llegada de los perros de caza, o simplemente para hacer notar la propia presencia.

Había otros, más definidos como los cries, que eran más bien una manifestación expresiva, es decir, la exteriorización de alguna emoción especifica.

Podían estar llenos de exuberancia o de melancolía; podían consistir en un simple hoh-hoo arrastrado y adornado con una intricada ornamentación imposible de anotar en un pentagrama...

Los calls, cuyo origen es claramente africano, eran conocidos, también dependiendo de las diferentes razones de uso, con nombres diferentes: en Alabama, por ejemplo, se les llamaba whoops y en otras partes del país se les llamaba hollers.

Con este último término se designan también cantos con una estructura más articulada; entre estos están los cornfield hollers o arwhoolies, que se cantaban en los campos de maíz, y los también llamados cotton fields, que se podían oír en las plantaciones de algodón.

Raramente estos cantos tenían un tema bien definido o una estructura musical rígida. Eran casi siempre de forma libre, y podían ser y de hecho lo eran, personalizados por el cantante, que de este modo se comportaba como un cantante de blues o un primitivo cantante de jazz.

Si bien se le definía como Negro Joding o Carolina Yell, era ciertamente un cry lo que el periodista Frederick Olmstead había escuchado una noche en Carolina del Sur, en las cercanías de un ferrocarril, y que llego a describir de esta manera en 1856:

Me despertó a medianoche una sonora carcajada y, asomándome a la ventana, pude ver a una cuadrilla de cargadores negros que habían encendido un fuego y comían alegremente a su alrededor.

De repente, uno de ellos emitió un sonido como no había oído jamás; un grito alto, largo, musical, y que se elevaba y descendía y se rompía en falsete; aquella voz resonaba a través de los bloques, en la clara y helada noche, casi como el reclamo de un cuerno de caza.

Más elaborados y aún más funcionales son los cantos colectivos de trabajo (work songs), de los cuales existen innumerables temas conocidos. Algunos de ellos se remontan a los años de la esclavitud o tienen los arquetipos de los cantos de los esclavos.

Hay cantos de campesinos, de trabajadores ferroviarios, de descargadores portuarios, de los leñadores en lo profundo del bosque, de los pescadores, de reclusos penitenciarios.

Escuchando sus melodías, asimilando su funcionalidad, se llega a pensar que ningún canto negro-americano, con excepción de los llamados ring shouts, tienen un carácter tan africano.

En realidad, el canto de trabajo era y es parte integrante e importante del patrimonio musical del África Occidental.

Los blancos que escuchaban las work songs de los esclavos por primera vez debieron recibir más de una impresión, y esto lo confirman las declaraciones dejadas en un diario escrito entre 1838 y 1839 por la actriz inglesa Fanny Kemble, que se había casado con un plantador de Georgia. Describiendo sus viajes en barca a lo largo del rio que atravesaba su plantación, Kemble escribió:

Nuestros barqueros acompañaban los golpes de remos con el sonido de sus voces. No he logrado descubrir ninguna derivación de algo que me fuese familiar en muchas de las canciones que he escuchado recientemente, y que me han parecido extraordinariamente salvajes y extrañas.

El modo en que el coro interviene con su peso entre una frase y otra de la melodía cantada por una voz solista es muy curioso y eficaz.

Fanny Kemble, que también sabia de música, apreció "el admirable sentido del tiempo y el acento muy sincero" con que los esclavos cantaban sus canciones de estructura antifonal, tan típica de todas las work songs, de los blues, así como de muchos cantos africanos, incluso contemporáneos.

El carácter de estas work songs es muy variado: hay canciones de protesta, de crítica social, canciones que se refieren a episodios vividos, tal vez por el mismo cantante-guía, o a hechos de simple crónica social.

En algunos se habla del trabajo que se está haciendo, en otros de personajes legendarios o míticos, o de personas conocidas por el que canta, o de mujeres y de la dura vida del trabajador, o de la futura anhelada libertad que algún día llegará.

Hay canciones tristes o alegres, amargas o humorísticas, tolerantes o despiadadas.

Todas están estrechamente ligadas al ritmo del trabajo que se hace cantando, con el que van sincronizadas y de las que pueden marcar las frases, ayudando la coordinación de los movimientos y aliviando el cansancio que se siente.

Como muchos cantos negros, y en particular los religiosos, también en las work songs el papel del protagonista está reservado a un cantante que hace de guía, que cuenta la historia del grupo, el cual puede acompañar su voz al unísono, en octavas, o en falsete, o bien, como sucede frecuentemente, responder a coro, según los diferentes esquemas.

A menudo el líder es un hábil improvisador, que se puede inventar su canto basándose en cualquier acontecimiento del momento: una acción del "Captain", el vigilante provisto del látigo, el paso de una mujer, una pelea, todo puede transformarse en canto, y ese canto en acción, en movimiento del grupo que trabaja.

Para gente proveniente de un mundo hecho de este modo, las actividades religiosas eran el campo de una considerable actividad potencial y fuerza social.

Los esclavos del Nuevo Mundo usaron la religión como ocasión principal para la creación y recreación de la comunidad, y fueron las semillas de la fe.

C O N T I N U A R Á

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Javier Morales i García
(Tenerife, España) es editor del fanzine Ecos de Sociedad, la publicación mod más longeva en Europa. Desde inicios de los 80, escribe, reseña y edita; hoy, Ecos puede leerse en ecos-de-sociedad.blogspot.com.es. Es obseso de la música y el cine.

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