Tiene 26 años y apenas hace dos presentó su primera exposición individual, si bien desde los 17 comenzó a manifestar públicamente su gran talento artístico, al ganar el primer lugar en la categoría de “Pintura y dibujo”, del concurso estatal y nacional organizado por Arte y Cultura en 2013. Poco después de recibir ese reconocimiento comenzó sus estudios artísticos en el Instituto Botticelli de Cuernavaca, donde estuvo de los 18 a los 23.

Hablo de Raúl Pineda Arce, quien el mes pasado abrió en el Museo de Arte Primer Depósito de Guanajuato su exposición individual, “Delirio de ½ noche”, a cuya inauguración asistieron —además de los invitados habituales convocados por Karenia Hernández— estudiantes de artes de Celaya, Salamanca y León que admiran su trabajo y lo siguen en Instagram y Facebook, lo mismo que el pintor Gustavo Monroy, quien adelantó un par de días un viaje obligado a la ciudad para ver de cerca la obra del joven artista.

En la versión curatorial que se exhibe en la ciudad (hasta finales de enero de 2024), “Delirio de ½ noche” está constituida por una decena de grabados a la mezzotinta y por dos dibujos monumentales de 120 por 200 centímetros.

Realizada también en el género de la pintura (aunque en la muestra no se incluyen ejemplos pictóricos), la expresión artística de Pineda Arce nos arroja desde nuestro primer acercamiento con ella a la riesgosa unión de contrarios predicada por Baudelaire: sus asuntos y preocupaciones son desagradables e incluso terribles (la violencia criminal y sus víctimas), mientras que su técnica de ejecución es virtuosa y brillante hasta el punto en que no sólo llama la atención sino que gusta y admira de forma inevitable.

Esa fusión de opuestos aparentes es antigua y los ejemplos abundan: la propia obra de Baudelaire, en la que el amplio rango de la miseria humana y la degradación espiritual se expresa en alejandrinos perfectos y estrofas clásicas; las pesadillas infernales y nítidas de El Bosco; las ruinas y las cárceles opresivas de Piranesi, trazadas con perfección; la desfiguración clínica practicada por Francis Bacon; los brutales y asombrosos desnudos de Lucian Freud. Podría citar otros artistas que fusionan horror y belleza; mejor quedarse sólo con esos, por eminentes y porque se ajustan al modelo que sigue Raúl Pineda: el de quienes hermanan repulsión y seducción por una necesidad interior, nunca por lucimiento ni por el discutible propósito de espantar al burgués.

Basta conversar unos minutos con Raúl para pensar así. Considera al arte como una vía de veracidad y, por tanto, de revelación sin reticencia de los abismos individuales y colectivos, pero tiene la sagacidad de no confundir la declaración de la verdad con el periodismo o con la gritería callejera, de ahí que las espantosas visiones de sus grabados y dibujos (torturados, baleados, decapitados y demás) remitan, sí, a la espantosa realidad de Morelos y de todo México pero no noticiosamente, sino mediante el filtro de la pesadilla y el delirio mencionado en el título de la muestra.

Esa astucia del ciudadano que no renuncia a ser artista (ni al revés) de Raúl se observa, por ejemplo, en “Crimen de Estado” (2023, mezzotinta, 95x61 cm.), sobre el secuestro y asesinato de los normalistas de Ayotzinapa. Aunque la alusión a ese crimen bárbaro es directa en el título y en dos palabras impresas sobre la camiseta de la figura central, el fin buscado no es acusar a cierta autoridad ni reincidir en una denuncia ya hecha, sino interpretar el estado moral del país a casi 10 años del crimen. Representado mediante una decena de figuras juveniles (una erguida en el primer tercio, cinco más hincadas y de espaldas, y otras tantas fuera del cuadro, todas tendiendo sus brazos hacia la central), México se muestra a la vez como un hombre de rostro duplicado, ropas desgarradas e inerme, y como una colectividad de individuos sin rostro que lo rodean, claman ayuda y buscan aferrarse a una mano amiga o desconocida mientras se hunden (o se hundieron ya y vuelven como espectros) en un mar de negrura. Así las cosas, la lectura superficial se conforma con el recuerdo del crimen, mientras que la lectura profunda obliga a reconocer el simbolismo profundo de las flores destruidas (azucenas y alcatraces aquí; rosas, nardos, lirios y dalias en otras piezas) que sirven de frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos; la espiga en las manos de la figura a la izquierda (fuera del cuadro) como emblema de quienes vuelven del inframundo y, al fin y sobre todo, la poderosa alusión compositiva a “La balsa de Medusa” (1819), de Géricault, con cuyo origen, propósitos y estructura interna establece numerosos contactos el grabado de Raúl.

Un procedimiento semejante adopta Raúl en el resto de las piezas exhibidas. En “Punto de quiebre” (2023, mezzotinta, 100x75 cm), la presencia de contrarios se logra de manera más dramática todavía: una cabeza que no vemos si sigue ligada a un tronco reposa sobre una mesa de mármol circuida de elegantes adornos barrocos. Si, por juego o experimento, excluimos de la visión la cabeza sangrante, la obra es un dechado de lujo y celebración, un bodegón holandés poblado de jarrones resplandecientes, ramos de flores abundantes y mobiliario ataviado de marquetería e incrustaciones preciosas. El experimento es imposible: el fruto de la decapitación ocupa el grabado y nuestras mentes. Sin embargo, el ejercicio imaginativo tiene un efecto. Ahora notamos que los elementos de belleza y ternura del grabado son tan ominosos como la cabeza que rodean: la voluptuosidad erótica de la talla femenina en el jarrón central se iguala con la fruición criminal de quien la cortó y se dispone a abrirla como un melón; la cara de ángel que corona la pieza de plata del fondo no expresa alegría sino burla y, al fin, el testigo situado a la izquierda ya no parece un doliente sino un cómplice inexpresivo, tal como Caravaggio pintó a la protagonista de su “Judit y Holofernes” (1599), posible modelo de Pineda.

La presencia mortal del agua aparece también en el imponente dibujo “Vientos de marzo” (2023), en el que seis figuras flotan a la deriva en un lago de oscura turbiedad; sólo uno sigue vivo y puede gritar su angustia, aunque por poco tiempo, pues la marca de un balazo cubre su frente. A su vez, los muertos —unos con huellas de violencia, el resto acaso víctimas de un naufragio— flotan en un silencio ya sin remedio, rodeados de troncos y flores en trance de podrirse. En ese punto, la revelación es perturbadora: los rostros y cabezas asomados a la superficie están dispuestos en una composición que sin poder evitarlo remite a la serie de “Los nenúfares”, de Claude Monet.

Con lo dicho hasta aquí, temo que alguien se forme la impresión equivocada de Raúl Pineda como un creador primordialmente ocupado en sembrar sus obras de referencias ocultas y en mostrar su virtuosismo técnico. Insisto en que no es así, aunque sin duda posee una rica memoria visual, nutrida en libros  y museos, y una trabajada maestría. La tarde de su inauguración lo escuché hablar con pasión de sus procedimientos, sus herramientas (cunas, raedores, ruletas), la elección de sus modelos, la sección áurea que incorpora en algunas obras, incluso sobre el tiempo que dedica a elaborarlas, y en todo momento percibí una actitud de compañerismo hacia los estudiantes que le hacían preguntas, y de humildad ante quienes elogiaban su talento.

Fue en una conversación aparte cuando me habló de sus motivaciones para pintar, dibujar y grabar, de su creencia en el poder transformador del arte y hasta de su relativa despreocupación por el dinero, lo que me hizo entender la prioridad que otorga a la necesidad expresiva, frente a la cual la técnica y el talento son vistos por Pineda como medios subordinados a ese fin.

Dicho eso, llama la atención que las técnicas elegidas por Raúl para realizar las piezas que forman “Delirio de ½ noche” hayan sido precisamente el dibujo y la mezzotinta, auténticas pruebas de talento y dificultad para cualquiera. No es que haya técnicas sencillas, pero, vistas a la distancia, la pintura remite a la expresión libre y al gesto, el dibujo a la divagación y la escultura a la caricia. En contraste, la mezzotinta y el dibujo al carboncillo son técnicas de la lentitud y la paciencia, de la aplicación reiterada y obsesiva, enemigas firmes las dos de la improvisación y de la borradura, rasgos todos ellos que se ajustan al estado de conciencia enfebrecido y delirante que trasluce la obra de Raúl Pineda.

También de otra forma se nota el acierto de hacer estas obras con tales técnicas. Como se sabe, la mezzotinta tiene como punto de partida el graneado uniforme de una placa de cobre o zinc que, si así se entintara e imprimiera, produciría un grabado de negro absoluto, opaco y aterciopelado. Bajo ese principio, las figuras, luces y tonos deseados por el artista y vistos por el espectador, surgen literalmente del negro original y se obtienen tras un largo proceso de incisión, raído, pulimento y bruñido de la placa seca. Sin ayuda de ácidos ni mordentes, la mezzotinta se logra con la fuerza de la mano del grabador, quien con sus herramientas (el término es precioso) “hiere” la placa. A su vez, el carboncillo es ceniza negra endurecida, diamante que no se logró.

En ambos casos, los objetos visuales que producen se inscriben en la gama ceñida que va del blanco sin brillo al negro cerrado. Toman su luz de la oscuridad a fuerza de bruñir la placa o despejar el fondo del papel de algodón; sus transparencias a fuerza de tejer una red de incisiones y trazos que detienen o filtran la luz. Son una y la otra técnicas de la desgarradura y la cicatriz, reflejo exacto de la realidad descarnada del país que Raúl Pineda explora artísticamente en su obra sombría y plena de paradójica luminosidad.

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