Un punk, sí, muy bien, nos puede parecer gracias al marketing la pera de la provocación. Pero los Sex Pistols, comparados con Pierre Boulez, son la madre Teresa de Calcuta. Tras la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, Europa quedó en ruinas. Morales y físicas. También el arte había fracasado. Era necesario construir un nuevo universo que describiera el caos, la orfandad de valores, el fracaso de la civilización. Eso hicieron músicos como Boulez, sus seguidores y sus contemporáneos, al abrigo crucial de una reunión que se dio en la ciudad alemana de Darmstadt, a principios de los cincuenta. 

Debían imponerse con carácter y no valían medias tintas. De todos ellos, este francés fue el más explosivo, el más virulento, el más tajante, el más irredento, el más iconoclasta; el menos compasivo, el menos tolerante, el menos comprensivo, el menos diplomático, el menos condescendiente. Muy poca gente discutiría hoy el genio de Pierre Boulez. Puede gustar o no su música, pero si consideramos la genialidad como esa cualidad de los elegidos para inventar caminos que no existían, él la posee. 

Quiso superar el dodecafonismo de la Escuela de Viena, las vanguardistas propuestas de Schönberg, Berg o Webern, para él insuficientes, demasiado dependientes de un sistema clásico. Debían parir un nuevo mundo, un nuevo universo, y, si bien muchos, en su generación o en las anteriores –Stravinski, Messiaen, Schönberg, John Cage, entre otros–, marcaron por alguno u otro camino rupturas evidentes con lo anterior, no fueron suficientes para la ambición aniquiladora de Boulez y sufrieron su desprecio. 

Polémico, airado, hoy muy respetado. Controvertido, audaz, brillante e hiriente, Boulez repasa sus tiempos en su casa de Baden-Baden (Alemania), donde aún compone entre un mobiliario ultrarracionalista, rodeado del canto de los pájaros que tanto inspiraba a su maestro –aunque aniquilado en su ultraexigencia–, Olivier Messiaen. Creador del célebre IRCAM, que aún sigue dependiente del Centro Pompidou, como un referente de la investigación musical en París. Director de orquesta ya retirado, devoto de Mahler, de Wagner, Boulez andaba recapitulando y expandiendo su música la última vez que nos encontramos. «En esa tensión vivo. Estoy componiendo mis Notations, las grandes, las largas. Resumiendo y mirando hacia adelante. Me gustaría durar tanto como Elliott Carter, dos semanas antes de morir me escribió una carta bien extensa, sin ninguna falta de ortografía: la he guardado. Quisiera llegar hasta el final como él, en plenas facultades, a los 103 años.» 

Entonces tenía 88, se sentía bien. Peleando, soñando por hallar cosas nuevas. «Me estoy concentrando ahora en aspectos tecnológicos. Más allá de los instrumentos, queda muchísimo por descubrir acerca de lo que la tecnología puede aportar a la música. Me encantaría ir en la dirección de mi obra Intervals, en la que no se utilizó ningún instrumento tradicional. Buscar una mezcla infinita de colores.»

Aunque quede inacabada: «Reviso mi trabajo para eliminar los defectos que veo en él o para añadir cosas que echo de menos. La obra de arte está en creación permanente y además he decidido que mis obras queden inacabadas, incompletas, porque lo que nunca concluye es algo muy sugerente y muy tentador». 

Aunque lo que más le motivan son otras cosas. «A mí lo que me mueve es la transgresión. Cuentas con un universo, y lo transgredes. Por otra parte, creas otro universo y vuelves a transgredirlo.» Confrontación y violencia, incluso. Pero no tanta como en su juventud. «Bueno, era el periodo. Crecí con la guerra, y cuando mis colegas y yo comenzábamos a crear, hacia los años cincuenta, no queríamos regresar a lo que se había hecho antes. Necesitaba encontrar nuevos caminos.» Habían presenciado el apocalipsis. Darmstadt fue muy importante. «Yo llegué allí en 1952, cuando todavía no resultaba fácil para un francés pasar a Alemania. Era una ciudad destruida. Lo comprobábamos cada día y no resultaba posible reconstruir artificialmente el universo del pasado.» 

Vivió aquella época aislado… Era joven. Francia estaba dividida en dos partes, se trasladó de Lyon a París y conoció gente que le ayudó. «Pero me sentí muy encerrado, aunque curiosamente se hacía buena música. Los parisienses trataban de combatir esa falta de vida social y se organizaban muchos conciertos. El gran héroe era Honegger. No lo podemos comparar con Stravinski o Schönberg, pero era un compositor decente.» 

Después descubrió a Messiaen. Aquella amistad entre maestro y alumno aventajado les duró poco. «Yo tenía 18 años y él había estado en un campo de prisioneros, en un stalag. No le trataron mal, incluso había conseguido que le sacaran y volver a dar clase de armonía en el conservatorio. Le consideraban un excéntrico. Nos entendimos rápido. Pero nuestra luna de miel acabó pronto.» 

Ya entonces Boulez mostraba un carácter terrible. Messiaen no fue su primera víctima: ahí quedan sus desplantes a Shostakóvich, a Stravinski, a Schönberg, a John Cage, al propio maestro reconocido… «Hombre, víctimas no. Pero sí. Mi gusto fue definiéndose pronto y para afianzar mi personalidad no podía aceptar según qué cosas. En el caso de Cage, por ejemplo, su teatralidad. Estaba pasada de moda. Ese punto dadá…» 

Lo suelta como sin querer y con un grado de desprecio. Uno siempre ha dudado si el enfrentamiento que mantuvieron Boulez y John Cage se debió a motivos estéticos o por ver quién era el más salvaje. El francés asegura que cuando lo conoció no era ningún enfant terrible, pero quizás olió que acabaría convirtiéndose en tal. «Bueno, me dio un pálpito, sí... Era muy majo, nos caíamos bien al principio, él traía los aires de América, muy importantes para nosotros. En música, en literatura, Faulkner, eran una luz. El cine, el arte… Al principio, ellos se impactaban con mi manera de comportarme, pero para qué disimular, para qué seguir en el fingimiento, en la impostura. Cuando yo les decía claramente lo que pensaba de su música, se desconcertaban, pero no era nada personal, sino el código de nuestra relación. Nada de mentiras. Messiaen fue el primero en entenderlo bien. Sabía que no se debía a nada entre él y yo, al contrario. Con Stravinski, lo mismo. Me lo advertía: “Entenderás y aprobarás lo que hago”. Yo ni le contestaba. O le decía: “Demasiado tarde”.» 

Cuando me encontré con él en Baden-Baden, Boulez seguía sin tolerarlo. «Noooo. Ese neoclasicismo que exploró. Nada, no me interesa. Para mí, Stravinski era un gran ilustrador. Cuando tenía un buen argumento, como La consagración de la primavera o cualquier ballet, lo acompañaba bien. Pero cuando carecía de historia y trataba de adentrarse en lo formal o lo abstracto, no conseguía nada, aunque diga lo contrario». 

De hecho, Alex Ross, en El ruido eterno cuenta que fue Boulez uno de los instigadores contra el homenaje que le hicieron en París al ruso como desagravio al escándalo que se montó cuando estrenó La consagración de la primavera. El francés matiza. «No… Bueno, sí y no. Lo hicieron en el teatro de los Campos Elíseos hacia 1946. Fue abucheado por los estudiantes de Messiaen. Pero yo no estaba ese día. Me ganaba la vida con un grupo barroco y tuve actuación.» 

Justificante al canto. Aunque, para entrar en el meollo, si hubiese estado, ¿habría abucheado?: «¡Claro, desde luego!». 

Por entretenerse, o mero gamberrismo. «Eso era divertido. Abuchear no es escandaloso, se trata sencillamente de emitir una opinión. Debería ser algo normal, así me lo parece; cuando a la gente no le gusta lo que haces, tiene todo el derecho a mostrar su parecer. Y yo debo aceptarlo.» 

En su caso, lo instiga incluso. Ha llegado a hartarse de sí mismo. Incluso a rechazar lo que para muchos resulta una aportación suya crucial a la historia de la música: el serialismo integral. «Llegó un momento en que me pareció completamente inútil. Siempre me dirijo hacia la libertad total, la invención total, y quienes me seguían en ese sentido al principio dejaron de hacerlo. El serialismo, pura y simplemente, fue un túnel para acceder a otro paisaje. Cuando llegamos a ese lugar, el de la libertad absoluta, ya no servía.» 

¿También le pesó esa persecución de la completa abstracción? «Lo abstracto construye la realidad. No me interesa la abstracción por sí misma, sino porque nos ayuda a comprender la realidad, sobre todo, la realidad interior de las cosas.» Como admirador de Mahler, en ese sentido, ¿qué aportó éste? «Quiso extender los límites de la sinfonía hasta su desaparición. O contar grandes novelas, como si fueran obras de Balzac, de Joyce o de Thomas Mann. Con esa idea arma y destruye al tiempo.» 

¿Y Wagner? «Ahhhh… Ahí comienza la destrucción. Por eso me atrae. Exacto. Arma la gran música a base de pequeñas partículas. Continuidad y discontinuidad, ésa es su gran aportación.» 

Una aportación en la que, tanto en uno como en otro, apreciamos el interés por la forma y la idea para transmitir sentimiento. Fue algo que en la generación de Boulez termina: el sentimiento, la emoción, les importa más bien poco. No hay ni rastro. Pero él lo niega. «Sí los hay. Son nuevos sentimientos, no por el hecho de que usted no los descubra puede decirse que no estén ahí. ¿A qué llama sentimiento?» 

Pues… «No, no se esfuerce, no me interesa. Lo que comúnmente se define como sentimientos son hábitos que surgen porque estamos acostumbrados a reaccionar de determinada forma ante según qué impulsos. Son emociones que quedan en usted, no en la música. No identificarlos no es culpa de la música, si me permite decírselo, sino culpa suya.» Tal vez. Pero uno, quizás decadente, prefiere en gran parte a los artistas que acechan sentimientos universales. «Cada uno persigue sus emociones, y a quienes escuchamos nos atraen más unos mundos que otros.» 

Durante décadas, Boulez sí persiguió esa emoción que se empeñaba en destruir por medio de la dirección. Cuando nos vimos en Baden-Baden ya había abandonado ese oficio. «No lo echo de menos tampoco. La última vez que lo hice fue en el Festival de Lucerna y porque me lo pidieron. La vida para mí es componer; si en la época de la ocupación me hubiesen prohibido dirigir, no me habría importado, pero si me hubiesen prohibido crear, eso es distinto.» 

Pasados los años, le importaba más bien poco averiguar si el tiempo le había dado la razón en cuanto a lo que aportó a la música. «Me da igual, ése no es el problema, la cuestión es si yo estoy conforme. Tampoco podemos estar satisfechos con todo. Se hacen muchísimas cosas. No todo vale. Cada compositor se bate en duelo consigo mismo. Se reta y tiene que mostrarse en paz o en conflicto con lo que hace.» 

Aun así, confía en la percepción de las nuevas generaciones. «Los jóvenes de hoy me entienden mejor porque no sufren malos hábitos. Por supuesto, acepto que maten al padre, pero es su problema; además, cuando lo matas no debes olvidar llevarte lo que lleva en los bolsillos.» 

Todavía no había sentido cerca al asesino. «No, pero puede que me haya despistado.» ¿Significará eso que son más conservadores que lo que ellos representaron? «Supongo que no se enfrentan a los mismos problemas. Durante la guerra existía un tremendo control, y al acabar ésta, nuestra música no se percibía con buenos ojos, así que nos vimos obligados a combatir esa hostilidad. Nos vimos obligados a mostrarnos duros, agresivos. Yo lo fui porque la situación, la sociedad, lo era. Mucho más que ahora. El último gran conflicto se dio en 1968, hoy no ha llegado a tanto.» 

¿Llegará? «No sé; si vamos al sur de Europa, esa tensión es más dura. Podría darse de forma abrupta y sorprendernos, pero no sé. Soy cuidadoso con esos juicios, la demagogia es una tentación que debemos evitar. Sobre todo en cuestiones políticas, los aficionados a dar opiniones cada dos por tres en ese campo son lo peor del mundo. Para resolver y emitir juicios sobre lo que ocurre hoy en Europa no me siento preparado, la verdad. Yo sueño con una Europa Federal en la que se hablen diferentes idiomas. Lo sigo anhelando, ¿qué puedo hacer? El problema es que ahora, con los gastos incontrolados, nos obligan a elegir entre la ruina y la revolución.» 

Curioso dilema. Pero pasando a otros asuntos, me entró la curiosidad de saber si sentía la oscuridad en su presente inspiración, si se arrepentía de algo, quizás de haberse mostrado tan terroríficamente despótico con sus colegas. «No hablo mucho de eso. Me encuentro muy centrado en la forma, no en la estética ni en el contenido. No lo puedo explicar; si lo hago, mato el misterio, y a mí me gusta mantenerlo vivo. En cuanto a los arrepentimientos… Lamento que la dirección y la gestión me quitaran tiempo para crear. Pero en el balance creo que ha sido necesario lo que he hecho.» 

El odio hacia lo que él consideraba conservador seguía intacto. «Sí, creo que no tiene sentido, es inútil, viene de una falta de curiosidad, ausencia de espíritu y de una vagancia injustificable. Hay que buscarse a uno mismo cada día. Quien renuncie a eso, que cobre una pensión, pero que no moleste ni haga daño.» 

Parecía alejado de temores. «No tengo, es demasiado tarde para temer nada. La verdad es que ni a la muerte, por el momento. Puede que en un tiempo. Bueno, sí… No me gustaría morir en un accidente de avión. Para ser precisos, ése es el miedo que tengo», confesaba. 

Tres años antes, lo vi en París. Todavía dirigía. Entonces lo justificaba así: «Haces ejercicio. Es verdad que si ensayo dos veces no lo haré una tercera, tienes que ser muy consciente de hasta dónde puedes llegar. Los gestos son importantes, hay que economizar esfuerzos. Tampoco me quedo levantado seis horas, me siento. Pero cuando estás en forma, te encuentras bien, te alegra la vida, así que no me cansa». 

Si tenía que poner alguna objeción era a dirigir su propia obra: «No siempre puedes hacerlo. Debes tomar distancia. No todo el mundo es capaz. Hay algo esquizofrénico. Dos personalidades, discutes contigo. Yo trato de distanciarme. Te haces muchas veces el traje, acortas, aumentas». 

Se sentía ya entonces un superviviente en una generación cuyos nombres principales habían pasado a mejor vida. Se imponía también como una obligación reivindicar a quienes más le atraían. «Cuesta imponer ciertas cosas. Lo que me aceptan a mí no es fácil para otros. Así que me tomo como un deber, como una misión, interpretar piezas de Berio, Ligeti. Ahora se aceptan cosas que no se aceptaban hace tiempo, especialmente en Francia. En mi país había un desinterés sistemático por la cultura centroeuropea y alemana. Darmstadt fue un punto de encuentro para toda Europa, allí estaban Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, pertenecían a nuestra generación, lo mismo que italianos, muchos ingleses, pero franceses, no tantos. La hostilidad de entonces hacia nosotros ha desaparecido, pero hay que convencer a la gente de lo que creemos importante. Pienso igual que antes, pero no defiendo las cosas con la misma vehemencia.» 

En el caso de Boulez, los encuentros con él podían equipararse a la forma sonata. Una repetición constantemente matizada en los ritmos, las tonalidades, sobre la ruptura. También con Schönberg tuvo sus más y sus menos. No se libró de recriminaciones. «Sí, lo combatí y sigo teniendo la misma opinión. Porque se empeñó en demostrar la validez de su sistema dodecafónico con moldes clásicos. No tenía sentido. No puedes comprobar si algo nuevo funciona con viejos presupuestos. Debía haber una ruptura. Hacerlo todo más pendiente de lo inesperado, una idea que organice el mundo de una obra, un motivo.» 

El sistema de Schönberg no permitía esa libertad, según Boulez, lo enclaustraba todo. «La violencia era muy productiva. Nuestra obligación era destruir para construir de nuevo, y yo estaba empeñado en crear música que no respondiera a nada previsible, ni esperado. Creo que conseguí un método que me llevó a un momento en el que debí inventar otro.» Entra dentro de su jerarquía histórica. «Tengo una preferencia para elegir los compositores que me gustan. Me pregunto: ¿si no hubiera existido este o aquel músico, cambiaría la historia después de él?» 

Mereció según él totalmente la pena. «Sí, mereció la pena. La armonía son intervalos, debes organizar un sistema en el que polarizar esos intervalos y mezclarlos. El sistema tonal organizaba categorías que todavía son relevantes, pero ahora, con los nuevos métodos creados después del sistema tonal, puedes ampliar la percepción del sonido.» 

¿Teniendo en cuenta al público? «O a uno mismo. No sólo trabajas para quien recibe. Primero escuchas tú lo que haces. El público importa pero en la idea de que debe captar un mensaje. Un mensaje que tú no lanzas contra el espejo, sino que debe ser percibido.» 

¿Dónde queda el placer? «El placer está, aunque bueno, no lo buscábamos. No entraba entre mis parámetros. Otra cosa es que el resultado nos guste o nos disguste. A mí me gusta la irrupción de la violencia, el desorden, lo duro, aunque no se puede calificar, que no haya palabras para describirlo. Si entran las palabras, lo ilustras y eso no me interesa.» 

Aun así, decía Michel Foucault, se vislumbraba sexo en su música. «Yo no lo veo, tampoco entra en la inspiración. Intentar relacionar mucho la obra con aspectos personales no lleva a ningún lugar interesante, hay que intentar trascender eso. Es lo principal, lo que diferencia la vida de la obra.» 

¿Una trascendencia espiritual, mística entonces? «No se pueden separar objeto e intención, deben ir juntos. Lo que da impulso es importante, pero no debes analizar por qué. Simplemente porque quieres, a veces te basas en una idea general, otra específica. A veces ves un edificio y piensas más en la forma que en la intención. No debes examinarlo.» 

Intelecto, emoción, impulso, ¿qué ha primado más en las motivaciones de Boulez? «Las tres cosas. Incluso, le diré, es muy difícil encontrar el equilibrio entre construcción y sentimiento. Si sólo te dejas llevar por lo primero no llegas a contar gran cosa, pero si te nubla el sentimiento... está bien, puedes dejar entrar tres o cuatro momentos, pero inmediatamente cortarlo e introducir algo de organización. Hay que construir, cuanto más conoces la arquitectura, más espontáneo podrás llegar a ser.» 

Luego están los intérpretes, que tienen su parte de responsabilidad al hacer llegar la obra en ese balance entre construcción y emoción. A veces, según Boulez, les falta valentía. «El problema es que temen no complacer al público. Pero primero deben complacerse a sí mismos. Así es como después podrán convencer a quienes les escuchan. Si no, pierden el tiempo. Nunca tuve miedo de eso. Cuando pensaba que algo debía hacerse, lo hacía.» 

Por las buenas o por las malas. En cuestiones de política, con el tiempo, tras sonados conflictos con el poder, aprendió el sentido del pragmatismo. «Es mucho mejor hacer lo posible actuando desde dentro de las instituciones y no protestando fuera. Ya no ladro más a la puerta de los despachos, ahora muerdo dentro», explica con una sonrisa fascinante de buen jugador. 

Lejos quedaba el incendiario que se enfrentó al ministro de Cultura francés, el gaullista André Malraux, porque éste rechazó su plan para la reforma de la música en su país. La mera mención del político escritor le provoca sorna: «Las cosas han cambiado, aunque en muchos países se siguen nombrando ministros de Cultura a quienes no saben dónde colocar. El caso de Malraux era exagerado, entraba en el ministerio a las diez, a las doce y media ya estaba borracho y a las dos se iba a comer». 

Su enfrentamiento le costó diez años de exilio voluntario hasta que Georges Pompidou, entonces presidente de la República, le llamó para hacerle volver en 1969. Le costó un buen pellizco de entonces –90 millones de francos, 2.000 millones de pesetas–, lo que le suponía poner en marcha el Institut de Recherche et Coordination Acoustique-Musique, más conocido como IRCAM, en el que Boulez llevaría a cabo su sueño de investigar para la posteridad la música y sus posibilidades junto a la tecnología. «Un músico debe conocer los caminos que ofrecen los ordenadores tanto como saber lo que son la fuga y el contrapunto.» 

Negociaba con estilete y dirigía sin batuta. «No: me atrofia los músculos de la mano derecha», afirmaba. Lo tenía calculado, no como otras cosas que ha ido aprendiendo con esa fusión entre arte y tecnología. Por ejemplo, la cantidad de sonidos que puede llegar a producir una orquesta limpia, sin contar con sus experimentos electrónicos, que también cuentan. «Son billones. Pero la tecnología ayuda a perfeccionar la textura, los ritmos, las estructuras.» Su relación con la tecnología y el arte ha estado al día para hallar respuestas en otros lugares. «Es interesante buscar otras inspiraciones. Muchas veces un cuadro te resuelve los problemas.» 

También su compromiso, que coloca en el primer peldaño de sus obligaciones cívicas y no artísticas. «El compromiso debe funcionar como ciudadano. La música no debe servir como protesta porque pierde su eficiencia y su calidad. Todo arte que es político no resulta muy convincente. La moral no tiene que ver con el talento. Hay artistas completamente amorales que son genios, y al revés.» 

Frente al mundo en el que ha vivido los últimos años, evitó la demagogia del artista. En todo caso, hay temas en los que músico y ciudadano comparten igual reivindicación. Unir, no dividir, ésa es la cuestión. «Creo que en nuestra generación, los músicos estuvimos más cerca y más interesados por lo que hacíamos unos y otros que ahora. Curiosamente, las comunicaciones tan desarrolladas nos separan, producen desinterés y nos obligan a encerrarnos más en nosotros mismos, por eso existe hoy mayor sentimiento de nacionalismo que hace años.» 

Nunca quiso ser un divo. Aunque por momentos lo pareciera. Intentó revolucionar la música del siglo XX. Lo rozó con los dedos porque un alma salvaje como la suya nunca se sacia del todo. Según él, «siempre hay que empezar de nuevo». 

Texto cedido para promoción por los editores del libro Contar la música. Jesús Ruiz Mantilla. Galaxia Gutenberg. 2015, Barcelona. 

 

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Jesús Ruiz Mantilla (Santander, 1965) es escritor y periodista. Ha ejercido su oficio en el diario El País, desde 1992. Allí es cronista musical desde mediados de los noventa y ha pertenecido a los equipos de la sección de Cultura, el suplemento de cine El Espectador, El País Semanal o Babelia, publicaciones donde escribe asiduamente. En 1997 apareció su primera novela Los ojos no ven, una intriga con el mundo de Salvador Dalí de fondo, seguida de Preludio, la historia del pianista León de Vega, obsesionado con la obra de Chopin. Con Gordo consiguió el premio Sent Sovi, de literatura gastronómica, una obra a la que siguieron Yo, Farinelli, el capón, el ensayo Placer contra placer y las novelas Ahogada en llamas y La cáscara amarga, que componen dos partes de una trilogía sobre el siglo XX radicada en Santander y Cantabria. 

 

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