Varios años después, cuando los trucos y la técnica de la grabación en cinta hicieron posible un uso más amplio, el pianista canadiense Gleen Gould escribió un manifiesto, Las perspectivas de la grabación, en el que expresaba su punto de vista sobre la música y la actuación grabadas. Igual que a Crosby, le enojaban las restricciones y limitaciones de tener que tocar en directo, y acabó abandonando completamente el escenario; aunque no para jugar al golf. El manifiesto de Gould era a la vez profético e infundado. 

Por ejemplo, Gould predijo que a finales del siglo XX los conciertos en directo serían más o menos cosa del pasado. Esto no ocurrió, pero el hecho de que muchas veces pensemos en las grabaciones como una versión más definitiva de una pieza musical que una actuación en directo, indica que Gould no iba del todo descaminado. Para gran disgusto de algunos oyentes de música clásica, Gould abrazó la tecnología de la cinta magnetofónica. Juntando diferentes tomas empezó a crear actuaciones «perfectas», y en consecuencia aumentó su insatisfacción por los conciertos en directo (los suyos, especialmente). Gould creía que entre los músicos de directo había una desafortunada tentación de querer ganarse al público, de complacer sus deseos, y hay que suponer que esta expresión de desdén significaba que, para él, la música sufría a consecuencia de ello. Puedo entender este punto de vista. He asistido a conciertos, generalmente de música pop, donde el deseo del músico de complacer al público se convierte en parte tan integral del espectáculo, y finalmente tan fastidioso, que me impide escuchar la música. 

Por otro lado, he asistido a conciertos donde el músico trata de entrar en trance y acaba ignorando por completo al público, posiblemente para conseguir una interpretación más profunda y perfecta de una canción o de una pieza musical. Cuando esto ocurre siento que más vale irse a casa y poner una grabación de la misma música, que además generalmente suena mejor. En este sentido estoy de acuerdo con Gould: si el objetivo de tu actuación es la perfección, quizá lo consigas mejor en el estudio, editando y empalmando cinta. 

Gould no era el único que pensaba así. Escribió sobre un colega, el músico clásico Robert Craft, que «parece sentir que su público, sentado en casa, cerca del altavoz, está dispuesto a que él diseccione su música y se la presente desde un punto de vista conceptual muy sesgado, lo cual hacen factible las circunstancias de privacidad y atención del oyente».[1] Parece estar diciendo que también Craft comprendió que muchos melómanos ya escuchaban la música en el tocadiscos o el aparato estéreo, y así cambió su manera de producir sus grabaciones y de hacer arreglos en ellas, para que un oyente en una sala de estar gozara de una experiencia más perfecta. 

Hubo y sigue habiendo detractores de ese nuevo uso de la cinta. La gota que colmó el vaso fue cuando en la grabación de una ópera hubo que llevar a alguien para que cantara una nota alta a la que el cantante principal no llegaba. Se consideró blasfemia, y ocurrió mucho antes de que Milli Vanilli fueran desenmascarados al saberse que no cantaban en «sus» discos. Entiendo que haya cierta decepción cuando el «cantante» no canta realmente y no se nos informa del hecho, y no forma parte del concepto. Cuando estoy de gira, la banda y el equipo que nos acompaña censuran a menudo abiertamente a grupos que van de gira con coros (o incluso cantantes solistas) pregrabados, o que tienen «miembros de la banda» adicionales, ocultos en el sótano de la sala de conciertos. Dicho esto, un concierto con playback puede tener su propia integridad. Por lo que a mí respecta, no hay normas estrictas en cuanto a eso. 

Gould anticipó mucho de lo que hoy hacemos, que fue posible por la grabación en cinta, entendida como creación y como forma de componer. Tras retirarse de los escenarios, Gould se desligó de los discos de música clásica e hizo algunos innovadores programas de radio para la CBC, uno de los cuales, La idea del Norte, es en parte un audiocollage de voces y sonidos superpuestos, que solo pudo ser creado usando cinta magnetofónica y sus posibilidades de edición. Es una pieza maravillosa. Milton Babbitt, el compositor de música electrónica, llevó esta idea a su conclusión lógica: 

No puedo creerme que la gente prefiera realmente ir al auditorio de música clásica en condiciones intelectual, social y físicamente fastidiosas, sin poder repetir lo que se han perdido, cuando podrían estar en casa, en las circunstancias más confortables y estimulantes posibles, y escuchar tal como quieren escuchar.[2]

Texto cedido para promoción por los editores del libro Cómo funciona la música. David Byrne. Sexto Piso. 2014, México. 

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David Byrne (Dunbarton, Escocia, 1952) Hijo de un ingeniero, con 2 años de edad la familia se traslada a Canadá, para radicarse cuando cuenta con 9 años, cerca de Baltimore, Maryland, Estados Unidos. Siendo un adolescente aprendió a tocar la guitarra y escribió sus primeras canciones. Realizó estudios en la Rhode Island School of Design, en donde en 1975 fundó el grupo postmoderno de rock Talking Heads con tres de sus compañeros. Desde 1983, trabaja en todo lo que tenga relación con el mundo artístico y de la interpretación: actor, agente, director, productor, cantante y lanzador y estudioso de la llamada etnomúsica. Ha cantado con artistas como Peret, Caetano Veloso o Celia Cruz. En 1988 creó el sello discográfico Luaka Bop. Ha filmado documentales, dirigido películas y publicado libros de fotografía. Su obra gráfica se exhibe con regularidad en Europa y Estados Unidos.  

 

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