Eric Rohmer – 1966

La Collectionneuse es quizás mi película más querida, porque es mi primer largometraje y desarrollé en ella ideas que solamente había esbozado en el cortometraje. La Collectionneuse tiene para mí el valor de un manifiesto. En forma embrionaria estaba ya todo cuanto haría más tarde. Llamó la atención su estilo fotográfico, que se apartaba de lo que anteriormente se había visto en color en el cine profesional. Esto fue así, en parte, por la falta de medios. Tenía que tener ese estilo natural se quisiera o no, porque sólo disponíamos de cinco photo-floods; Rohmer, Barbet Schroeder, Alfred de Graaff y yo, eléctricos improvisados, colocábamos las pocas luces que teníamos o filmábamos las cosas tal como eran. Carecíamos de presupuesto para hacerlo de otra forma, pero, al mismo tiempo, no era sólo una concesión económica, estábamos de acuerdo que era mejor trabajar así. Para ahorrar también, vivíamos todos en la misma casa en que filmábamos en Saint-Tropez. Fue una aventura completa. Hacía tiempo que Rohmer deseaba filmar esta historia, la cuarta de la serie de sus Contes moraux, pero no encontraba productor. Entonces, un grupo de gente, encabezados por Barbet Schroeder y entre los que me encontraba yo, decidimos hacer la película según fórmulas cooperativas. La necesidad de ahorrar material nos obligó a hacer tales equilibrios, que de hecho inauguramos nuevos sistemas. Normalmente, rodamos una toma nada más de cada plano, y para conseguirlo Rohmer hacía ensayar minuciosamente a los actores, hasta estar seguro antes de decir “motor”. De esta manera, conseguimos rodar en una proporción de 1:1/2 el metraje total de la película. Un verdadero récord (claro que hay actores que rechazan este sistema. Más adelante Jean-Louis Trintignant, por ejemplo, en Ma nuit chez Maud, se resistiría a ensayar demasiadas veces. Sentía que le restaba espontaneidad a su trabajo).

Rohmer, en los campos-contracampos, en lugar de hacer toda la toma sobre un personaje, luego sobre otro, como se hace generalmente para luego alternarlos en el montaje final, no tomaba más que lo esencial —el que habla, el que escucha—, de modo que no tenía nunca doble en el montaje, que estaba así ya previsto de antemano. Para La Collectionneuse se filmaron sólo cinco mil metros de negativo. En los laboratorios creían que se trataba de un cortometraje. En ese terreno, Rohmer se parece a Buñuel, quien no concibe cada escena más que de una manera, pero pensándola mucho antes de lanzarse.

Al principio queríamos rodar la película en 16mm, pero después de muchas discusiones, decidimos hacerla en 35, y creo que acertamos, porque ninguno de sus matices atmosféricos se hubieran podido lograr en 16mm. En general, la gente que se pasa al 35 cambia de métodos. Con Rohmer, por el contrario, pensamos que era posible rodar La Collectionneuse como si se hubiese realizado en 16. Creo que es precisamente esta concepción del 16 lo que compensa en 35. Los efectos se degradan en el formato reducido y sólo en el 35mm. color existían las posibilidades del Eastman negativo, cuya mayor sensibilidad permitía llegar muy lejos en el terreno de la iluminación, lo que equivale a decir también en el sentido de su mayor economía de medios.

Pensé que una cámara 35mm. portátil sin blimp, la Cameflex de Éclair, no era mucho más pesada que una de 16mm. insonorizada, y si además íbamos a doblar, no había razón alguna para utilizar la Eclair-Coutant 16mm. Si sólo hacíamos una toma por plano, nos resultaría más caro, ya que de haberse hecho en 16mm, de todos modos había que hacerla ampliar más tarde a 35, lo cual también cuesta dinero. Creo que la dificultad provocó a Rohmer, le gustó la idea de que no tuviéramos suficiente película; la preparación rigurosa, el ahorro de materiales y energías forma parte de sus principios ecológicos.

Con grandes presupuestos los cineastas tienen tendencia a iluminar demasiado, tienen la posibilidad de hacerlo y la tentación es muy grande. Un presupuesto pequeño impide que el director de fotografía se abandone a la facilidad, debe trabajar rápido y encontrar soluciones simples; lo que impide también que la foto sea demasiado trabajada y amanerada. Ésta es la trampa en la que a veces caen quienes disponen de tiempo para estrujarse el cerebro en una producción grande. Aquí el plan de rodaje fue de cinco semanas. En los exteriores de La Collectionneuse, Rohmer tuvo una idea práctica, que como todas las ideas prácticas terminan por ser estéticas; evitar que los personajes estuvieran bajo el sol mientras hablaran. En las películas de Rohmer las escenas son muy largas, la gente habla mucho tiempo, generalmente en un mismo sitio. Entonces, si se filma bajo el sol, se está muy limitado, porque como el sol se desplaza, la luz cambia de lado a medida que avanzan las horas del rodaje en el día. Si el tiempo real de una escena en la pantalla es de diez minutos, aparece como una falta que el sol haya cambiado de dirección en este breve tiempo. Hay que interrumpir el rodaje y filmar al día siguiente la misma escena a la misma hora para obtener, paradójicamente, una impresión de continuidad. Otro procedimiento consiste en colocar un arco en sustitución de la luz solar, de manera que la luz venga del mismo lugar que al principio. Pero la luz de arco es muy artificiosa, y además resulta que se tienen dos soles en la escena, el artificial y el verdadero, en direcciones contradictorias. Naturalmente, se puede tapar el sol verdadero con un panel, con lo cual terminan complicándose más las cosas. Entonces —y esto respeta también el realismo, porque la gente raramente se pone a hablar al sol, a no ser que esté en la playa—, vino la idea de que los intérpretes se encontraran a la sombra de un árbol, de un árbol bastante frondoso. Si se estudia el movimiento del sol, se da uno cuenta de que hay un lugar que casi siempre está en sombra, y es en ese lugar donde se puede rodar la escena durante todo el día con tranquilidad.

En La Collectionneuse practiqué la fotografía sin apenas iluminación artificial. El propósito era ahorrar equipos eléctricos, pero con esto conseguimos además imágenes de considerable naturalidad. Algunas escenas se filmaron muy tarde, cuando ya casi no había luz, porque el sol se había ocultado, a pesar de que en aquel momento las emulsiones Kodak (5251) eran menos sensibles que ahora; tenían 50 ASA (aunque eran muy hermosas, por cierto). Algunas escenas de noche —como en la que Patrick (Patrick Bauchau) se despierta, porque la Coleccionista (Haydée Politoff) hace mucho ruido, y enciende la luz, que es una lamparita roja detrás de la cama— se rodaron sin añadir nada. Son escenas que ahora resultan corrientes, pero en aquel momento eran atrevidas. Ahí, a plena abertura de diafragma, me di cuenta de que la película era más sensible y de que tenía más latitud de lo que los folletos de Kodak indican; es decir, aun cuando el fotómetro dicte que ya no hay bastante luz, la película todavía se impresiona. Fueron precisamente esas escenas las mejores, fotográficamente, de la película. Era un poco la falta de experiencia lo que me dio el atrevimiento para hacerlas, porque yo no había sido nunca ayudante de nadie, no me habían infundido el miedo a fallar que acompaña al profesionalismo.

Tuve otros problemas. Había escenas de dominante naranja muy fuerte, porque transcurrían al atardecer; en el talonaje de la película en el laboratorio (era mi primer talonaje serio), el técnico no me comprendía, quería corregir los colores, quería sustraer el rojo (en ese tiempo las dominantes rojas no se usaban, decían que los rostros iban a parecer como tomates). Era imposible discutir con él, así que tuve que actuar de manera autoritaria. Sucedió que la película gustó, ganó varios premios, se habló de ella. Las tonalidades cálidas se pusieron más tarde de moda. Antes los laboratorios, porque yo era desconocido, no me tomaban en serio; a partir de aquel momento empezaron a cambiar las cosas. Éste es uno de los problemas de los cineastas que comienzan y es que hay que luchar con los técnicos, que siempre rechazan innovaciones estéticas, y que en cambio obedecen ciegamente las reglas fijadas en los manuales.

Recordando aquellos procedimientos que había utilizado en Cuba en los cortos, introduje en Francia la iluminación por espejos. Mi innovación fue la de combinar este sistema con el de Coutard. Éste enviaba las photofloods contra el techo, para que la luz rebotara y diera una iluminación sin sombras marcadas. En la iluminación con proyectores de estudio, se ve que la luz procede de unos rayos perfectamente delimitados, se ven las sombras muy recortadas. En la realidad, este tipo de iluminación existe solamente en espectáculos teatrales o en vitrinas publicitarias, pero nunca en una casa y mucho menos con luz de día. Y el estilo de iluminación de Coutard, que me gustaba mucho y que ya había sido utilizado por fotógrafos como CartierBresson y por algunos operadores italianos como G. R. Aldo y Gianni di Venanzo, podía conseguirse mejor con espejos. En vez de enviar el haz luminoso de los espejos sobre los actores, lo dirigía hacia el techo o un muro blanco, produciéndose así una luz por reverberación muy suave que creaba un efecto muy real.

Esto todavía ofrece mayor interés en la fotografía en color, a causa de las tonalidades que adquiere la luz solar, y que se pueden inclinar hacia el azul (tonos fríos) o hacia el rojo (tonos calientes). Se supone que al mediodía la luz solar tiene todos los colores equilibrados en el espectro, lo que en términos de fotografía se llama una temperatura de color normal. La luz eléctrica tiene dominantes rojas, y en los primeros experimentos de cine en color (en el blanco y negro no existía ese problema), se vio que cuando se iluminaba con lámparas eléctricas la gente salía rojiza. (Lo mismo sucede si se rueda una película al atardecer, porque a esas horas el sol tiene una dominante roja que el ojo humano no percibe totalmente porque efectúa una corrección. Pero la película no tiene esta capacidad de adaptación). Por ello los fabricantes han hecho lámparas de luz más parecida a la del espectro solar, corregidas con filtro azul y con las que teóricamente se puede iluminar el rostro de los actores en el interior de día. Pero en la práctica siempre hay una dominante. Con el uso las lámparas amarillean y por ello, en muchas películas en color, la piel de los actores —donde se acusan más las distorsiones— tiene tonalidades artificiosas. La ventaja con relación a la electricidad es que la luz solar indirecta obtenida con los espejos es muy potente y permite un buen diafragma y, sobre todo, tiene exactamente la misma naturaleza que la luz del exterior. Así, el equilibrio de tonalidades entre la luz exterior y la interior es más justo, la luz reflejada es de la misma calidad que la otra que se ve por las ventanas.

Otra ventaja suplementaria y no despreciable de la iluminación por espejos: hay menos calor que con la iluminación eléctrica, los actores —y los técnicos— no se sienten molestos físicamente y trabajan agradablemente.

Como yo no era realmente un profesional, creo que descubrí este procedimiento sobre todo gracias a la ignorancia que a veces estimula la audacia. Utilicé espejos completamente ordinarios, una estrategia sólo posible, naturalmente, en verano y en lugares de mucho sol como SaintTropez, en casas que se encuentren a ras de suelo o que tengan una terraza en la que se puedan situar los espejos. En películas como Domicile conjugal por ejemplo, rodada en invierno, en París, y en una casa de apartamentos de cinco pisos, no se podía utilizar más que luz eléctrica. Pero siempre que puedo, cuando trabajo en el campo, utilizo los espejos. Claro, no es un procedimiento sin inconvenientes, porque como el sol se mueve de continuo, la mancha solar reflejada en el techo se desplaza y, por consiguiente, hay que ocuparse de los espejos y cambiarlos de emplazamiento para que la luz rebote bien y en el ángulo conveniente. Todos los eléctricos se quejan de este sistema, porque les parece mucho más cómodo enchufar un equipo eléctrico que permanece siempre igual una vez que se ha establecido la iluminación. Desde su punto de vista tienen razón.

En las películas de Rohmer la imagen es muy funcional. A menudo yo le convenzo de algo, pero siempre ha de ser con su acuerdo, no se ha de hacer nada sin que él lo sepa, en contraste con otros directores que dan carta blanca y ni siquiera desean mirar por el visor. Ante todo, en las películas de Rohmer se ve a la gente realmente. El criterio es que si la imagen los muestra con sencillez y tan próximos a la realidad como sea posible, las personas serán interesantes.

Así mantuve la imagen muy simple, sin trucos. Incluso nos negamos al maquillaje, excepto en las mujeres que se maquillan en la vida real. De esta manera se tiene la impresión de que las cosas se ven como son, uno cree en los personajes, ya casi no son de ficción.

Elijo las focales de los objetivos de acuerdo con el director.

He tenido la suerte de trabajar casi siempre con realizadores que tienen ideas parecidas a las mías. Con Rohmer nunca tengo que utilizar focales demasiado largas o cortas, siempre nos hemos conformado con las comprendidas entre los 25 y los 75mm. En general utilizamos sobre todo el 50mm. que, como es sabido, es el que más se acerca a las proporciones de la visión humana. Mis tres objetivos de base fueron los de 50, 32 y 75mm. También utilizamos un zoom aunque con prudencia. Más adelante lo eliminaríamos totalmente en las siguientes películas. Como no teníamos travelling, se hicieron algunos en automóvil; para los demás movimientos, pocos, el zoom resultó un sustituto eficaz.

En fin, la mayoría de las técnicas que he utilizado después estaban ya aquí: servirme de la luz de ambiente, dejar las cosas tal como son sin retocarlas demasiado, tratar de buscar la variedad entre todas las secuencias, diferenciar el día, el atardecer y la noche con cambios de tonalidades.

Tras el montaje de la copia de trabajo, muda y positivada provisionalmente en blanco y negro para ahorrar, un productor conocido se interesó por la película y puso el resto del dinero para la sonorización y el tiraje de las copias en color. A pesar de un presupuesto ínfimo, el resultado fue mejor del que se esperaba, porque si bien pensábamos que La Collectionneuse sólo iba a interesar a minorías, encontró un público amplio. De hecho, La Collectionneuse fue un éxito. Se mantuvo en la cartelera del Gítle-Coeur de París durante nueve meses. En el festival de Berlín ganó el Oso de Plata. Barbet Schroeder y Rohmer se afianzaban también como productores independientes. Los críticos empezaron a fijarse en mi trabajo.

Fragmento del libro Días de una cámara. Néstor Almendros. Six Barral. 1990. Publicado con autorización de sus editores.  

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Néstor Almendros (España, 1930 – EEUU, 1992) Operador y director de fotografía español. Emigrado a Cuba, estudió en este país, en Nueva York y en Roma. En Francia colaboró de forma habitual con Rohmer, Truffaut y Schroeder. Obtuvo el Oscar a la mejor fotografía por Días de cielo (T. Malick, 1977). De su extensa carrera cabe citar su colaboración en La historia de Adèle H. (F. Truffaut, 1975), El último metro (F. Truffaut, 1980) y La decisión de Sofía (A.J. Pakula, 1982). En 1987 realizó Nadie escuchaba y en 1988 participó como director de fotografía en el episodio de Historias de Nueva York dirigido por M. Scorsese. En 1980 publicó en Francia su autobiografía (Días de una cámara), editada en castellano en 1982.

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