El trabajo del montador en un largometraje pocas veces dura menos de dos meses. Los plazos son muy variables y en ocasiones se extienden hasta más de medio año, pero en la historia siempre se pueden encontrar casos más y más extremos, como el de Olimpiada (Olympia, 1938), documental con guion, dirección y montaje de Leni Riefenstahl, con dos años de montaje, o Faces (1968), con guion y dirección de John Cassavetes y montaje de Al Ruban, Maurice McEndree y el mismo Cassavettes, con tres años.

Desde la revolución digital, se digitalizan las imágenes y los sonidos del rodaje, se transfieren a los discos duros del montador que visiona el material y, a partir del guion, monta.

El montador cuenta con diversas formas de transición de un plano al siguiente, ninguna de ellas tan común como el corte. Todas las normas del montaje clásico parten de un único objetivo: hacer este corte invisible a la percepción del espectador.

Un largometraje puede tener centenares o miles de cortes. La función del montador es la que conforma lo que se ha denominado «la paradoja del montador»: es el único profesional que trabaja para ocultar su labor. El espectador tendrá que percibir la narración audiovisual como si tuviera una continuidad perfecta, como si no hubiera ni un solo corte. Si el corte se hace visible a causa de cualquier error, el espectador se da cuenta de la técnica y sale mentalmente de la historia.

El corte es el único tipo de transición que puede pretender pasar desapercibida, a diferencia de las otras que tienen significados narrativos y por tanto tienen que ser percibidas. Hay que considerar, para mantener el corte en la impunidad, dónde y por qué cortar. Decisiones que conforman la rutina de trabajo del montador y sobre las cuales los teóricos han escrito más que sobre cualquier otro fenómeno del cine, estableciendo clasificaciones de montaje, estudiando su sintaxis, definiendo el ritmo, etc. El montaje, la ordenación de las imágenes y los sonidos procedentes del rodaje y del guion para fijarlos definitivamente en el tiempo de la obra audiovisual, es también el elemento que distingue el cine de cualquier otro arte. La idea es la de dirigir la percepción del espectador en el tiempo, y eso, tal como explica Eisenstein, ha existido siempre en la historia del arte. El urbanista de la Acrópolis de Atenas — explica el director soviético — dispone un punto de vista privilegiado, los propileos, para que la mirada del espectador viaje desde el Partenón hasta el Erecteión, y El Greco en El entierro del Conde de Orgaz compone las imágenes para que la mirada vaya desde abajo, el entierro, hasta arriba, el cielo. El audiovisual culmina con creces esta permanente pulsión del artista de manipulación de la percepción: los puntos de vista cambian constantemente, la planificación se puede adaptar al efecto narrativo o psicológico que se persigue y se cuenta con una banda sonora en la que hay diálogos, música y efectos de sonido. El resultado, además, queda fijado para ser reproducido. La atención de los numerosos teóricos se ha dirigido a la sala de montaje y al denominado montaje externo. Son más bien los cineastas reconvertidos en teóricos (Pudovkin, Eisenstein, Welles, Godard) quienes llaman la atención sobre el hecho de que el montaje comienza con la idea y continúa con la dirección.

De la respuesta a algunas de las preguntas fundamentales del montador (¿por qué cortar?, ¿dónde cortar?) depende todo un universo de leyes, con sus reglas y prohibiciones. En principio, la respuesta al porqué está clara: se corta un plano para ofrecer información nueva, para añadir energía a la narración; de hecho, una de las garantías de ocultación del corte radica en la novedad. Si el plano que comienza es suficientemente atractivo y novedoso, emocionante, si entra en movimiento, el espectador no se dará cuenta de que haya terminado el anterior. No percibirá, en definitiva, el corte.

Se puede cortar por razones no tan positivas como las citadas: para evitar un salto de eje o cualquier falta de continuidad, para eliminar un instante en el que la interpretación no es convincente o bien cuando conviene solucionar cualquier error técnico.

Se corta, también, para avanzar en el tiempo. No cortar significa casi siempre respetar el tiempo real. Una película sin cortes como El arca rusa (Russkry Kovcheg, 2002), de Alexander Sokurov, está pensada — y limitada — a que el tiempo de la narración (diegético) y el del espectador (extradiegético) sean el mismo. Cortar permite la elipsis, el avance temporal, como el corte del hueso cayendo por los arres hasta la nave espacial, una elipsis de millones de años en 2001. Una odisea del espacio 2001. (A space odissey, 1968) de Stanley Kubrick. De forma más bien excepcional algunos guionistas y directores, como Theo Angelopoulos, han prescindido del corte consiguiendo pasos de tiempo dentro de un plano secuencia, tal como sucede en una de las escenas de La mirada de Ulises (To vlemma to Odyssea = Το βλέμμα του Οδυσσέα, 1995).

Fragmento del libro El montaje cinematográfico. Del guion a la pantalla. Joan Marimón. Universidad de Barcelona. 2022. Publicado con autorización de sus editores.  

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Joan Marimón (España, 1960) licenciado en Historia del Arte, es profesor de montaje en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC) y en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) de México. Por otra parte, es director y guionista de telefilmes, cortos experimentales (In crescendo, 2001) y largometrajes (Pactar con el gato, 2007); guionista de series de televisión (Poblenou, Ventdelpla) y películas de animación (Peraustrinia 2004,1990); productor y director de documentales, además de proyeccionista en el cine Capri de su ciudad natal. Asimismo ha escrito, junto con Jesús Ramos, el Diccionario incompleto del guion audiovisual (2003).

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