Raúl Zurita es hoy en día un referente obligado para la poesía chilena y latinoamericana en general; su obra poética se circunscribe mayoritariamente a la experiencia de la dictadura militar. No obstante, también conecta con las múltiples historias de agravio y vejación que muchos de los países latinoamericanos viven, especialmente aquellos que han sido víctimas de regímenes dictatoriales. La reflexión que ha guiado la escritura del poeta chileno está marcada indefectiblemente por las vivencias dolorosas de la violencia.

El poeta chileno se aleja de la poesía política y en su lugar acude a formas que rebasan por mucho la discursividad tradicional. Por ejemplo, su necesidad de protesta frente a la dictadura lo llevó a realizar una serie de actos que podrían calificarse desde desmesurados a cuestionables: quemarse los ojos con amoniaco y la mejilla con un hierro ardiente, escribir en el desierto de Atacama o en el Cielo de Nueva York son algunas de las acciones que evidencian “que el discurso lírico debe montarse sobre nuevos soportes materiales. […] Zurita no cree que la poesía pueda ser factor de transformación social, pero está convencido que su presencia en el mundo es absolutamente necesaria” (Aguilera, 2012, p. 79). Amén de los ejemplos señalados, es cierto que no toda su obra excede los límites textuales, sin embargo, estas prácticas resultan ser evidencias contundentes de su poética y por tanto de la manera, excesiva si se quiere, de entender el acto creativo. Así lo expresa el propio Zurita:

Desde el momento en el que la propia dictadura se llamó a sí misma “gobierno autoritario” hay una pelea en el terreno concreto del lenguaje. El lenguaje es la primera zona, el primer terreno de la lucha. Una vez instalada la dictadura, lo primero que hace es precisamente tratar de dar un nuevo sentido a todas las palabras, además de concebir la historia de Chile y una manera de lanzar héroes a la palestra (Zurita, 2018, p. 85).

Esta disputa en lo que él llama el terreno concreto del lenguaje, se dirimió mediante formas alternativas, rutas que los artistas de la Escena de Avanzada habían puesto en marcha. En ese contexto la posición estética era también política, por lo que frente al monólogo de la dictadura había que poner en práctica una escritura que preservara el recuerdo de aquellos cuerpos que habían sido torturados y más tarde desaparecidos; la poesía para Zurita no es contemplación pasiva, su tarea, si es que puede asignársele una, es la recuperación de la memoria. De tal manera que poesía y memoria invitan a pensar al otro desde su particularidad para luego abarcar el cuerpo social, “la relación individualidad y colectividad se pone en juego a partir del cuestionamiento del ser humano consigo mismo y frente al otro. El otro es atravesado por la palabra del poeta. En la memoria prevalece la memoria de ese otro” (Villegas, 2007, p. 69).

Así pues, el libro que aquí nos ocupa, Canto a su amor desaparecido, versa sobre el sufrimiento individual y colectivo producto de la violencia, tortura y desaparición de cientos de miles de personas durante la dictadura militar chilena. Sin embargo, no solo se restringe a ese doloroso tema, aborda también la desventura política y social en que buena parte de Latinoamérica está sumida. El título mismo nos advierte que estamos frente a un Canto que en términos temáticos guarda relación con el trueno,9 Zurita canta en sentido moderno a las personas y a los países que han sido víctimas de la persecución y represión, lo hace desde el desencanto y desde la conciencia que le da ser un sobreviviente:

El canto a su amor desaparecido es parte de una pesadilla. […] Yo entiendo esta obra como una apertura nuestra al vislumbre del porvenir. Ahora, en un país, Chile, o en países como los nuestros, donde hay tantos desaparecidos, donde suceden tantas cosas diariamente, todos los que hablamos lo hacemos seguramente en calidad de sobrevivientes. Entonces nuestra palabra siempre está cargada, sepámoslo o no, de esta condición de sobrevivencia (Zurita, 2018, p. 76).

Los versos inaugurales son descriptivos del tema que se desarrollará a lo largo del libro: “Ahora Zurita –me largó– ya que de puro verso y desgarro pudiste entrar aquí, en nuestras pesadillas; ¿tú puedes decirme dónde está mi hijo?” (Zurita, 1985, p. 204). El sujeto poético manifiesta que Zurita le ha expulsado, le ha pedido que se marche, advierte que es a través de la poesía como práctica desgarradora que ha podido penetrar al terreno de lo sórdido. El uso del plural en los versos nos indica que la colectividad vive el horror de una situación marcada por la violencia. La interrogante que se muestra como cierre de los versos es lapidaria: “¿tú puedes decirme dónde está mi hijo?”. Al formular esta pregunta, la voz poética entrega al lector un panorama de desolación porque se evidencia que alguien no está, un hijo ha desaparecido y el que busca –en este caso un padre– ignora su paradero. Una estrategia muchas veces utilizada por el poeta chileno es el desdoblamiento de la voz poética, de tal manera el autor se implica en el discurso. Raúl Zurita es el autor y también el sujeto lírico que da cuenta del horror de la dictadura que, por lo demás, ha sido el tema que ordena toda su producción literaria: “La dictadura y el golpe militar en Chile es el hecho más crucial de mi vida, más crucial que la muerte de mi padre cuando yo tenía 2 años. Nunca saldé eso. Es lo que me ha marcado definitivamente” (Zurita, 2018, p. 76).

Canto a su amor desaparecido está dedicado a los chilenos, a las mujeres argentinas que durante la dictadura de Jorge Rafael Videla perdieron a sus hijos, a los cientos de familias que cuentan las historias de sus desaparecidos, a los torturados y a los países, incluyendo a Chile, que han sido partícipes de todas estas masacres. El lector en este punto puede apreciar con claridad que el libro será un canto a la ausencia y a la violencia política y social en Chile y Latinoamérica:

·A la Paisa
A las madres de la plaza de mayo
A la Agrupación de Familiares de los que no aparecen
A todos los tortura, palomos del amor, países chilenos y asesinos (Zurita, 1985, p. 10).

El poema inicia en primera persona: “canté, canté de amor”. A medida que el texto avanza, una descripción casi mortuoria se presenta al lector y mediante una narración que por momentos se torna alucinante, las distintas voces poéticas van enhebrando un discurso que da cuenta de una realidad lúgubre:

[…] Canté la canción de los viejos galpones de concreto. Unos sobre otros decenas de nichos los llenaban. En cada uno hay un país, son como niños, están muertos. Todos yacen allí, países negros, áfrica y sudacas. Yo les canté así de amor la pena a los países. Miles de cruces llenaban hasta el fin el campo. Entera su enamorada canté así. Canté el amor: (Zurita, 1985, p. 11).

El primer espacio físico que se presenta en el poema son los galpones de concreto y dentro de ellos hay decenas de nichos que son ocupados por países que la voz poética compara con niños muertos, lo que potencia la idea de indefensión y debilidad; valga señalar también que las expresiones “países negros y sudacas” son considerados despectivos, en tanto apuntan a la descalificación del otro. Son marcas lingüísticas que indican racismo e incluso xenofobia. Al respecto Yovany Salazar sostiene que, “ahora se encuentra ante nosotros la profundamente perturbadora cuestión de nuestra relación con los otros. […] otros territorios, otras geografías, otras culturas” (Salazar, 2015, p. 27). No es gratuito que Zurita haga mención de espacios que históricamente han sido violentados (países negros, áfrica y sudacas), el poeta chileno nombra la transgresión y mediante imágenes poéticas traza una arquitectura signada por la muerte, de ahí que los galpones estén ocupados por nichos con países que semejan niños muertos.

En términos formales, la narratividad exacerbada del texto permite que distintas voces confluyan, aunque por momentos y de manera un tanto abrupta, una voz se diluye para dar paso a otra, lo cual genera un juego coral que abre nuevos significados. Por una parte, identificamos la voz de un torturado, más tarde irrumpe la voz de una enamorada que le habla a su amado (ambos están muertos) y en medio aparece una voz que evoca a alguien que estaba entre los torturados y que ha desaparecido. De esta manera, el libro es la visión del sufrimiento durante la dictadura y cada uno de los personajes la enuncia desde su particular pérdida. En estos fragmentos habla la voz poética del torturado:

- Recorrí muchas partes.
- Mis amigos sollozaban dentro de los viejos galpones de concreto.
- Los muchachos aullaban.
[…]
- De un bayonetazo me cercenaron el hombro y sentí mi brazo al caer al
-pasto.
- Y luego con él golpearon a mis amigos.
- Siguieron y siguieron pero cuando les empezaron a dar a mis padres
- corrí al urinario a vomitar.
[…]
- Cómo te llamas y qué haces me preguntaron.
- Mira tiene un buen cul. Cómo te llamas buen culo bastarda chica, me
- preguntaron

Fuente: (Zurita, 1985, p. 13).

El Estado autoritario que se conformó en Chile a partir de 1973 anuló todo principio de representación democrática, de tal manera que la represión se expresó, tanto en la nueva Constitución como en las demás leyes decretadas por la Junta militar. No existió contrapeso jurídico alguno, por lo que la estructura represiva quedó en manos de una minoría organizada en torno a la fuerza material. El abuso de la fuerza física y la sistemática violación de los derechos humanos durante toda dictadura es la prueba fehaciente del poder desmedido del gobierno hacia sus ciudadanos10. Los versos de Zurita dan cuenta de ello, “de un bayonetazo me cercenaron el hombro y sentí mi brazo al caer / al pasto / y luego con él golpearon a mis amigos / siguieron y siguieron pero cuando les empezaron a dar a mis padres” (Zurita, 1985, p. 13). En virtud de ello, el lenguaje ofensivo revela el desprecio al otro, al que ha sido privado de su libertad y dejado a merced de aquel que posee la superioridad material y física: “Mira tiene un buen culo. Cómo te llamas buen culo bastarda chica, me / preguntaron” (Zurita, 1985, p. 13). Mediante una adjetivación agraviante se priva al sujeto de su identidad, las palabras son usadas para demostrar supremacía sobre el cuerpo del interlocutor. El Golpe como acontecimiento histórico tuvo también una importante dimensión simbólica, pues el espacio público y el lugar del diálogo fueron cancelados. Sirva como ejemplos lo señalado en los puntos 4 y 5 del Primer comunicado de la Junta militar: “la prensa, radios difusoras y canales de televisión adictos a la Unidad Popular deben suspender sus actividades informativas a partir de este instante. De lo contrario recibirán castigo aéreo y terrestre. El pueblo de Santiago debe permanecer en sus casas a fin de evitar víctimas inocentes” (memoriachilena Biblioteca Nacional de Chile, s. f./b, párr. 5).

El discurso de la dictadura establece los parámetros de orden que la sociedad civil debe seguir, pero también el silencio tenía un significado relevante, dado que era en algún sentido la medida más absoluta porque sus vacíos permiten el abuso de poder; Lilian Zac, apunta que “en un contexto donde nadie sabía muy bien quién era un pecador, el silencio se suponía debía ser total. De esta manera, la condición de subversivo podía aplicar a cualquier persona en cualquier lugar” (Zac, 1995, p. 85) y eran los militares los que en última instancia podían identificar a los elementos sediciosos y terminar con aquella amenaza. En Canto a su amor desaparecido, los sujetos poéticos del libro atraviesan el horror de la dictadura militar, todos son sospechosos, y por ello víctimas potenciales de la violencia. La vejación física y emocional, la censura y el silencio y el monólogo del poder absoluto que anula las palabras de los más débiles son los temas del libro. No obstante, como el mismo título del libro lo advierte, el amor también ocupa un lugar en esta geografía de la desolación; una de las voces poéticas del texto pertenece a una mujer muerta que le habla a su también fallecido amante, ambos son víctimas y testigos de la violencia:

Me derrumbé a tu lado creyendo que era yo la que me arrojaba.
El pasto estará creciendo me imagino.
En verdad me gustan más las piedras creí no, el pasto.
Creí que eras tú y era yo.
Que yo aún vivía, pero al irme sobre ti algo de tu vida me desmintió.
Fue sólo un segundo, porque después te doblaste
tú también y el amor nos creció como los asesinatos

Fuente: (Zurita, 1985, p. 14).

La sensación de caída en el poema se presenta en dos sentidos, en principio, los verbos “derrumbé”, “arrojaba” y “doblaste” enfatizan la trayectoria del descenso. Por otra parte, la actitud dubitativa de la voz poética refuerza las imágenes que proyectan a los amantes hacia la muerte: “Me derrumbé a tu lado creyendo que era yo la que me arrojaba”, la amante desea tomar el lugar de su enamorado porque su amor la motiva a hacerlo, su deseo es librarlo del sufrimiento. Si bien aquí se expresa un amor carnal, no es el único que prima en el poemario, la creencia en el amor al otro atraviesa el libro entero; este tópico encuentra sustento en la tradición cristiana, misma a la que el poeta chileno acude constantemente para hacer referencia en su obra poética. Recordemos que en La Biblia se expresa el mandato de amar al otro por sobre todas las cosas: “amarás a tu prójimo como a ti mismo”, Zurita retoma esta idea y la resignifica en un contexto de sufrimiento y muerte: “–Murió mi chica, murió mi chico, desaparecieron todos. / Desiertos de amor” (Zurita, 1985, p. 15).

En Canto a su amor desaparecido también nos encontramos con una propuesta visual que es inaugurada por el apartado “Galpones 12 y 13 en párrafos se lee y dice”. Raúl Zurita hace la representación visual de los nichos a partir de fragmentos que están dispuestos de tal forma que simulan las formas cuadradas de los nichos mortuorios. La voz poética enuncia que alguien hace un recorrido de “nicho tras nicho, fosa tras fosa, buscando los ojos que no encuentra. De lápida en lápida, de lloro en lloro, por nicherías” (Zurita, 1985, p. 16). A partir de este punto, el sujeto lírico buscará a los cientos de miles de personas que fueron desaparecidas y asesinadas durante la dictadura. En cada uno de los nichos se inscribe una breve ficha alusiva al país. Así por ejemplo, en el espacio correspondiente a Argentina, se lee: “De tortura en tortura, desaparecimiento y exterminio quedó hueca como los países nombrados, y la noche no tuvo donde caer ni el día” (Zurita, 1985, p. 18). El fragmento hace referencia a la dictadura militar en dicho país y Zurita de manera breve y contundente expone, mediante los sustantivos tortura, desaparecimiento y exterminio, el horror vivido durante ese periodo. La misma estrategia descriptiva es aplicada a los nichos correspondientes a Estados Unidos, Amazonas, Perú, África, Colombia, Paraguay, Haití, México, Nicaragua, Guatemala, Angola, Venezuela, Canadá, Bolivia, El Salvador, Cuba, Ecuador, Uruguay y finalmente Chile. Aunque para referirse a este último, la voz poética se extiende un poco más:

¿Llamai tumba del amor de los
países? ¿Por duelo me llamaste?
¿Por puro duelo fue? ¿Por duelo fue
el amor que lloraron tanto? Que
tanto me iban diciendo que se acaba,
que se acaba todo y fue el
sueño el que se acababa.
[…]
sí; ¿me llamas? ¿Me llamas tú?

Fuente: (Zurita, 1985, p. 23).

Mediante una serie de interrogantes la voz poética acentúa la sensación de pérdida y tristeza, ya que, llegado a este punto, el libro ha trazado los planos de una necrópolis que rebasa por mucho a Chile para hacerse extensiva a todo el mundo, pues de manera global nichos y fosas guardan historias de vejación y miseria. La atmósfera de desolación y pérdida se ve reflejada en la repetición del sustantivo “duelo”: “¿por qué duelo me llamaste? / ¿pero puro duelo fue? ¿por duelo fue el amor que lloraron tanto?” (Zurita, 1985, p. 24). Sobre este tema, Sergio Carlos Staude en su artículo “El duelo: sus recursos”, señala que: “el inicio de un duelo abre las puertas a una tierra de nadie. El sujeto se desconoce, o queda inmerso en una confusión dolorosa. No hay otro simbólico, no quedan sostenes fantasmáticos” (Staude, 2011, p. 194). En ese sentido, y apelando a lo espectral, la voz poética afirma que todo ha concluido en un espacio de absoluta desesperanza frente a la pérdida y el dolor que ocasiona la ausencia de aquellos que la dictadura ha hecho desaparecer.

En la parte final del libro, y para continuar con los elementos visuales, Zurita agrega dos dibujos que hacen las veces de mapas. En estos se señala la ubicación concreta de cada uno de los nichos en los que descansan los países muertos. A estos mapas les sigue lo que será el poema final del libro, “Canto de amor de los países”. Aquí un fragmento:

[…]
¿Sabes palomo y chileno que estamos muertos?
Sí, dice
¿Recuerdas entonces tu primer poema?
Sí, dice
Sí dice sí sí dice sí sí sí siiiiiiiiiiiiiii o o o o o o o ho hoo hooo hoooo ho ho hoo hoooo e e e e e e e iiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiooooooooooooeeeeiiiiiiiiiiiiaaaaaaaaaaaalaaaaaaaalaaa
[…]
Ella canta, canta, canta, canta bajo la tierra
¡Aparece entonces!
levántate nueva de entre los paisitos nuevos muertos
chilenos, somozas, y traidores
lévantate y lárgale de nuevo su vuelo y su canto

Fuente: (Zurita, 1985, p. 27).

Canto a su amor desaparecido es un libro que a partir del lenguaje poético resignifica un hecho traumático para la historia de un país y de un continente; además de que es un reconocimiento simbólico de las víctimas del sufrimiento provocado por la violencia de regímenes políticos autoritarios, en este caso específico, la dictadura chilena. Representa también un modo particular de preservar las memorias del pasado reciente, mediante una serie de estrategias formales que suponen.

***
Eva Castañeda Barrera (CDMX). Doctora en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México. Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, Becaria del Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe (CIALC), asesorada por el doctor Carlos Huamán López. Correo electrónico: [email protected]

[Ir a la portada de Tachas 536]