I

Mailer es un alma escindida, llena de paradojas, ambivalencias y conflictos. Tal vez no exista en la actualidad otro escritor capaz de describir la esquizofrenia práctica y cotidiana del americano con tanta veracidad como él[1]. Porque, además de representar un curioso fenómeno cultural, es un hombre de letras empeñado en ejercer una influencia directa sobre la conciencia de su tiempo. Nos ofrece el edificante espectáculo de su dilema, de su dramática condición de hombre dividido entre su pujante comprensión de los peligros entrañados por la sensibilidad masculina y los ineludibles vínculos que le encadenan al malestar que pretende analizar. Ningún otro intelectual ha tratado de explicar con tanto ahínco —y también de justificar— la violencia. El enigma de Mailer encierra a un militarista autor de una obra casi pacifista, a un hombre que se siente impulsado sin remedio a representar el papel de «general» a la cabeza de «sus tropas», siempre que se le invita a participar en una manifestación contra la guerra[2].

Mailer es un prisionero del culto a la virilidad, capaz, no obstante, de adoptar una postura analítica frente a este. Llega incluso a demostrar, de modo muy convincente, que su embrollo psicológico nos concierne a todos La política sexual coincide en realidad con la realpolitik. La opresión de la mujer —considerada como grupo social— proporciona un modelo emocional que puede aplicarse perfectamente al militarismo patriarcal. La animosidad sexual que se oculta tras las actitudes reaccionarias abre paso en la obra de Mailer a una franca hostilidad. No es de extrañar que un hombre cuya experiencia educativa más decisiva tuvo por escenario la cultura masculinista del ejército percibiese en la beligerancia sexual ciertos reflejos inconfundibles de la lucha armada. 

Cuando un novelista está obsesionado por determinados rasgos de la conducta humana, sus personajes tienden a reencarnarse una y otra vez en sus sucesivas producciones. La obra de Mailer contiene en particular un personaje fundamental que aparece de modo recurrente y que, de acuerdo con la respuesta ambivalente del autor, puede ser villano o héroe (o, dicho de otro modo, es un héroe villano). Su primera encarnación es el sargento Croft de Los desnudos y los muertos, un retrato tan hostil como incisivo. Al igual que D. J., el prodigio de ¿Por qué estamos en Vietnam? («tengo sangre en la cola»)[3], Croft debutó como cazador. Y, como Sergius O’Shaugnessy (que aparece en El parque de los ciervos), Croft tiene «la crueldad de ser un hombre[4]».

Durante la mayor parte de su existencia, Croft es presa de un furor homicida. Su primer crimen —la ejecución a sangre fría de un huelguista al que despide como a un «perro»— deja en él una «excitación» memorable[5]. El resto de su vida no es sino un intento por volver a semejante efervescencia gracias a la sexualidad («Sois una panda de malditas putas…, de perras… No sois más que venados») y a esa matanza organizada que es la guerra («Odio a los bastardos… voy a conseguirme a un japonés»). Los desnudos y los muertos describe una campaña militar de los americanos en «Anopopei» (Filipinas). Los japoneses que dominan la isla carecen de abastecimiento y están a punto de morir de hambre, y la invasión se convierte en una «caza del japonés», en una fiesta al estilo de Croft. Cuando se dispone a fusilar a un prisionero, se imagina «los rápidos y violentos espasmos del cuerpo al ser destrozado por las balas», y el escalofrío que lo recorre entonces es una réplica de sus experiencias sexuales. 

De acuerdo con Mailer, Croft encarna la ambición megalomaniaca del explorador que ya no dispone de espacio libre. «Sus antepasados tiraron del arado y condujeron sus bueyes, hicieron sudar a sus mujeres y avanzaron mil millas». En Croft, esa potencia se ha convertido en una energía meramente destructora: «Forcejeaba dentro de sí y se consumía con un odio infinito»; su «estado de ánimo dominante» era un «desprecio soberano». «Aborrecía la debilidad y casi no sentía afecto por nada». Su insulto más humillante consiste en llamar «panda de malditas mujeres» 12 a sus subordinados. Cuando, de joven, aprende a rastrear su primer venado (al que considera femenino, por tratarse de futuras presas), impreca para sí antes de disparar: «No es más que una mujerzuela». 

La ira maníaca de Croft se alimenta también del adulterio de su mujer: «Solía irse solo a la ciudad, emborracharse tomar una puta, a la que, a veces, pegaba con muda cólera». Mailer sugiere que el ímpetu de su furor sexual ha orientado a Croft hacia el ejército y le ha impulsado a recorrer medio mundo para descargar su rencor sobre los extranjeros. 

Ahora bien, si en Los desnudos y los muertos Croft representa el fascismo inveterado, el general Cummings —ese sádico refinado encumbrado en el pináculo de la estructura de clases, claramente reflejada en la jerarquía militar— encarna el totalitarismo absoluto. Este personaje también opina que matar es sexual y que la sexualidad es de índole criminal. Véamoslo en el papel de amante: 

Tenía que sojuzgarla, absorberla, destrozarla y consumirla… [pensando] «te despedazaré, te comeré, ¡ay!, te haré mía, perra». 

Y ahora veámoslo en el papel de general. 

Los sombríos y profundos impulsos del hombre, el sacrificio llevado a cabo en lo alto de la colina, los convulsos deseos de la noche y del sueño, ¿no están acaso contenidos en el estrepitoso y rugiente estallido de una granada… en el proyectil fálico que recorre una reluciente vagina de acero… la curva de la excitación sexual y de la descarga que, al fin y al cabo, es el núcleo físico de la vida? 

Como el sexo es militar, la guerra es sexual. ¿Quién podría rehuir «el núcleo físico de la vida»? El vínculo que Mailer establece entre la sexualidad y la violencia no solo constituye una metáfora, sino que expresa una convicción del autor acerca de la naturaleza de ambos fenómenos. 

Una lectura superficial de Los desnudos y los muertos puede dar la impresión de que el autor describe la brillante y cancerosa anatomía de los dos personajes antes citados, sin proyectar sobre ellos la menor muestra de admiración o de identificación positiva. Sin embargo, los últimos capítulos de la novela suponen un cambio radical de orientación en el enfoque de Croft: Mailer despliega en ellos un extraño esfuerzo por convencer al lector de que su sargento es un héroe y no un loco. Su libro se convierte así en un alarde de patriotismo barato[6]. Al cabo de unos cuantos años de su publicación, Mailer admitió que sus ideas sobre la violencia habían «experimentado un giro de 180 grados» desde su primera obra y que «bajo la ideología preconizada en Los desnudos y los muertos se ocultaba un interés excesivo por la violencia. Aquellos personajes por los que profesaba una admiración secreta, como Croft», añadió con tono despreocupado, «eran seres violentos[7]».

Despunta una ambigüedad similar en Barbary Shore, esa novela casi política que escribió a continuación y en la que cierta hostilidad subyacente sigue equiparando la sexualidad con el combate y la barbarie. Pese a que el mensaje manifiesto de esta obra es una denuncia escandalizada de los campos de exterminio tanto nazis como soviéticos y de la brutalidad que caracteriza nuestro siglo, su héroe (que desempeña también la función de árbitro moral) recuerda con nostalgia un día en que, estando luchando en territorio enemigo, «hizo el amor “por detrás”»: 

Nunca llegué a ver la cara de la chica. Por encima de mi cabeza y como un aumento y glorificación de mí mismo, el cañón de mi ametralladora apuntaba hacia los árboles… Regresé al montón de heno y me eché sobre él, cayendo en un sopor nervioso, en el que el amor se mezclaba con las bombas de artillería y el sexo de acero bruñido[8].

La polémica en torno al genocidio nazi se reduce a una simple cuestión metodológica: Mailer desaprueba la técnica utilizada en las cámaras de gas. Tras haber prometido a Alemania «los primitivos secretos de su edad bárbara[9]» y haberle ofrecido la emocionante oportunidad de «destruir, chillar, vociferar, destrozar y matar», Hitler no le aportó, al fin y al cabo, más que el tedio científico del gas. 

Durante el periodo hipster de «The White Negro» y Advertisements for Myself, Mailer tiró por la borda todas sus vacilaciones y adoptó sin ambages la violencia como estilo personal y sexual, pese a seguir abrigando ciertas dudas sobre su conveniencia a escala colectiva. El violador solo es violador para las personas «anticuadas»: de acuerdo con el discernimiento superior del hip, la violación forma «parte de la vida» y por lo tanto debería valorarse en función de un método crítico sutil que tuviese en cuenta el «arte» o el «deseo real» entrañados por el acto en sí[10]. Confundiendo lo que solo es antisocial con lo revolucionario, Mailer desarrolla una estética hip cuyo rasgo esencial es un machismo pernicioso que, por desgracia, goza de gran aceptación entre representantes de la Nueva Izquierda que sufrieron el hechizo de Mailer siendo aún adolescentes, o que se obstinan en confundir al «Che» Guevara con las películas del Oeste. Es interesante observar la repercusión del desenfrenable individualismo hip (producto de una domesticación de Nietzsche) sobre la evolución del personaje Marión Faye, que, del «villano homosexual» que es en El parque de los ciervos, se convierte en un satanás de película en Advertisements for Myself On the Way Out y alcanza una apoteosis final en The Deer Park, A Play (producción teatral que constituye una parodia de la novela del mismo título). En un principio, Faye no es más que un chulo sádico que facilita «ese tipo de chica sobre el que uno puede enjuagarse las manos[11]». Pero al ir creciendo la admiración del autor por el poder manipulador que Faye demuestra ejercer sobre el sexo, nuestro héroe va adquiriendo una ambiciosa aureola teológica, así como los llamativos atributos de un Fausto de película o de un cowboy de ciudad (es decir, de un Croft pulido). 

El parque de los ciervos era en su origen un análisis pasablemente lúcido en torno a un artista comercial corrompido (el director Charles Francis Eitel) que elige, explota, destroza y repudia a una mujer a la que, en su obstinado esnobismo, se empeña en considerar inferior a él. La estructura, la lógica ética y la unidad estética de la composición exigirían que terminase con el suicidio de Elena Esposito, ñuto irremediable de la interacción del sádico poder de sugestión de Faye con la tendencia autodestructora hacia la prostitución que aquella manifiesta. El final derrotista que Mailer impone a la novela —el vacuo matrimonio de la protagonista con Eitel— posee cierta fuerza patética. Ahora bien, el desenlace radicalmente distinto de la versión dramática —la triste muerte de Eitel— desvaloriza la obra tanto más cuanto que Faye deja de ser un truhán baladí con un concepto algo demencial del pecado para convertirse en un Fausto sexual típicamente hip, que es promocionado desde su condición de granuja de Hollywood a la de héroe y víctima del amor[12].

En Los desnudos y los muertos, Croft tiene por antagonista a un teniente llamado Heame, universitario ligeramente liberal, escindido entre la insidiosa tentación que ejerce en él la vida de los pudientes (a la que sus orígenes sociales parecen destinarlo) y la brutalidad de Croft, en cuyo oficial y par en las armas aspira, de hecho, a convertirse (loco capricho que brinda a Croft una excusa válida para fusilarlo). En la persona de Steven Rojack —el héroe de Un sueño americano—, el intelectual encarnado por Heame logra, por fin, transmutarse en un Croft vestido de paisano, cuyo recuerdo más añorado se remonta a una noche en que su pelotón aplaudió con vítores la victoria teatral de su joven teniente sobre un grupo de soldados alemanes. Desde aquel momento crucial, Rojack es presa de un furor que solo puede apagar el crimen y que le impulsa a causar la muerte de dos mujeres blancas y de un hombre negro en el espacio de treinta y dos horas abarcado por la novela. Mrs. Rojack es víctima de un alarde de supremacía masculina; Cherry, del sentimentalismo de su amante, y Shago Martin, del celo con el que el macho de raza blanca defiende el territorio de «su mujer». El autor nos asegura que «el crimen aporta la promesa de un profundo desahogo. Nunca es asexual[13]». En esa continua lucha de los sexos que Mailer lleva a cabo en Un sueño americano, el divorcio es una «retirada»; la separación, una especie de guerra fría; el acto sexual, un «choque» o una «detonación»; los amigos de sexo masculino, «espadas», y la victoria se anuncia con apasionado «croftismo»: 

Sentí una rabia sórdida en los pies, como si, al matarla, hubiese sido demasiado suave y no hubiese soterrado mi odio…, tuve, de pronto, el súbito deseo de acercarme a ella y darle patadas en los costados, aplastarle la nariz con el tacón y las sienes con la punta del zapato, y matarla de nuevo, matarla bien, matarla como es debido. Me eché a temblar ante la fuerza de mi deseo[14]. […] 

«Deseo» es un feliz hallazgo lexicográfico, pues en esa virilidad fantaseada que Mailer se muestra tan dispuesto a utilizar como a asumir, la sexualidad y la violencia están tan íntimamente entretejidas que el «impulso de matar» adquiere un claro carácter afrodisiaco. No debe extrañar que las víctimas de Rojack (sin contar los caídos de guerra) sean mujeres o varones de otra raza: son los subalternos del hombre blanco, los objetos sobre los que recae su arrogante ira. 

¿Por qué estamos en Vietnam? es el más reciente y tal vez el más interesante estudio de Mailer acerca de la psicosis masculina típicamente wasp. Reviste el aspecto de una serie de lucubraciones, en las que un joven de dieciocho años sopesa las repercusiones de su reciente admisión ritual en el grado jerárquico de los criminales. Hollingsworth —genio maligno de Barbary Shore— ya equiparaba la sexualidad con una carnicería: 

nombró varias partes del cuerpo de la mujer y describió lo que solía hacer con cada una: desgarraba esta y estrujaba aquella, comía por aquí y escupía por allá, tajaba gruesos pedazos y finas rodajas, acuchillaba, maceraba y saqueaba. Su voz, irreconocible, parecía infiltrarse por entre sus dientes apretados. Permaneció agazapado hasta saciar todo su apetito y se limpió cuidadosamente la boca con el dorso de la mano. Por último, suspiró, exclamando: «¡Dios santo, qué culo tan bueno[15]!».

Ahora le toca a D. J. Jethroe contarnos esa cacería de osos en Alaska que le inició en «la matanza de animales… una matanza de lo más militar[16]», utilizando un estilo entre hip y pop salpicado de metáforas sexuales y castrenses. «¡Recuerda!», exhorta al lector antes de dar comienzo a la sesión, «piensa en el coño y en el culo, y todo se aclarará». Para convencernos de que el sexo y la violencia están inextricablemente entrelazados en la cultura adulta que acaba de acogerle en su seno, D. J. aduce el testimonio de los sentidos: «¿No te has fijado nunca en que la sangre huele a una mezcla de coño y de culo?». Enteramente familiarizado con las «peculiaridades de los hombres viriles» y con esos héroes «que no pueden eyacular a menos de estar atisbando por la mira de un fusil», D. J. describe la unión sexual de sus padres como si se tratase de una explosión. Papá tiene «por falo un cartucho de dinamita» («no eyacula, sino que explota, es un géiser de amor, de pis ardiente y de mierda… encarna la voluntad tejana de poder»), y mamá Alicia está desperdigada por todos los estados del Sur: «encontraron su vagina en Carolina del Norte y parte de su orificio gaseoso en su ciudad natal». D. J., cuyo pene es un arma de fuego que exhibe ante «las principiantas de Dallas y esas putillas de poca monta que tienen la suerte de ser perforadas por él», descubre la emoción febril de la caza al ver desangrarse en pleno bosque a una gran osa herida. El mayor interés de la novela estriba, en cierto modo, en el paralelismo que Mailer establece entre la caza, el sexo y la guerra. Rivalizando con ese corrompido «Culo de Primera Categoría» que tiene por padre (cuyos impulsos homicidas responden a un deseo de «darse ánimos» y alentado por «el picante recuerdo de un rojo eléctrico»), D. X se siente apasionadamente atraído por las matanzas. 

Tal vez les ocurra algo parecido a los wasps y a los tejanos (grupos con los que Mailer no se identifica). En Los desnudos y los muertos aparece un hombre llamado Goldstein, quien, aun cuando no encarna al soldado temerario ni probablemente ha matado una mosca en toda su vida, demuestra poseer suficiente valentía y fuerza de ánimo como para transportar a un amigo suyo a través de kilómetros y kilómetros de selva, luchando contra un cansancio, un calor y una sed insoportables. Es curioso comprobar que este personaje no se repite en toda la obra de Mailer[17], cuyos héroes personalizan sin excepción la depravación wasp del sargento Croft o una despiadada brutalidad que el autor relaciona con el carácter irlandés. Mailer se convierte así en un portavoz entusiasta de la Legión Americana que encomia, con euforia bélica, el «deporte», la «suave elevación y el pavoroso placer» y la «sensualidad del combate[18]», y se explaya en la «dulzura» de la guerra[19] «Fíate de la autoridad de tus sentidos», aconseja con la nostalgia de un veterano, conjurando a Hemingway e imitando el estólido aire marcial del maestro («Si el efecto que produjo sobre ti fue bueno, no cabe dudar de su bondad»). Llegados a este punto, tal vez no esté de más citar una fuente totalmente distinta, que podría servir de antídoto a semejante entusiasmo: 

Tú 

que no tienes, cuando lloras, cauces para tus lágrimas, ni cuando gimes, labios para tus palabras, ni cuando te retuerces de dolor, piel alguna donde agarrarte, tú 

Tus miembros despedazados rezuman sangre, sudor y linfa, entre tus párpados cerrados, tus brillantes ojos solo asoman un hilo blanco… 

En la abrasada y descamada Hiroshima, las sombrías y estremecedoras llamas os han destrozado y aplastado una tras otra, criaturas humanas, 

y os han arrastrado por este campo yermo para enterrar bajo el polvo de la agonía 

vuestros cráneos tan desnudos como la frente de los santos budistas[20].

Mailer se esfuerza por convencernos de que esa violencia enfermiza que impregna sus novelas y ensayos no es sino un mal endémico de toda la humanidad o, cuando menos, de la porción a la que se digna prestar atención (ya que los niños, los homosexuales y las mujeres no reúnen suficientes cualidades para ello, y que los pacifistas son unos «afeminados[21]»). Hay que deducir de tales premisas que, por definición, el macho es un ser violento y que, a todos aquellos que participan de tan bendita condición, «el laberinto de los genes comunica con insistencia que la violencia es inseparable de la creatividad». Puesto que la primera es ineluctable, sofocarla acarrea el «peligro» de desposeer al que cae en tal error de «la categoría necesaria para proclamarse hombre». 

Por otra parte, la naturaleza que D. J. y su alocado compañero Tex descubren en Alaska —esa «fuerza del norte» que constituye el entorno esencial de la vida misma— es un amplio paradigma de violencia, en el que los fuertes devoran a los débiles y el macho apresa a la hembra[22]. Renunciando al mundo de la tecnología en una parodia del Oso de Faulkner, Tex y D. J. recorren el yermo y contemplan el paso de una manada de caribúes hembra conducidas por Jodedor 1 y Jodedor 2, así como la sangrienta muerte de una de ellas bajo las garras de un oso. La burlesca prosa de D. J. describe semejante ceremonia con asombrosa seriedad. Con anticuado y erróneo «darwinismo», Mailer nos presenta los misterios prístinos de la vida, en un angustioso esfuerzo por evitar que la civilización «soterré lo primitivo» y por alejar «la amenaza del siglo XX», que se propone «ahogar al animal que todos llevamos dentro[23]». El ritual que abre a D. J. las puertas del mundo adulto constituye una aceptación de lo espléndido y de lo peligroso, que Mailer eleva al rango de la sabiduría inmemorial. D. J. cumple los requisitos de la prueba y, con sonrisa burlona, sigue los pasos de un Hemingway. Eludiendo las trampas que le tienden la homosexualidad, la compasión y el afeminamiento, asciende a una blanca y helada cima, coronado por un «poder» que Croft jamás llegó a alcanzar. Como muchas manifestaciones del arte pop, la novela resulta tan ambigua e incierta que acaba por apoyar aquellos valores que, en un principio, parecía parodiar. 

El encanto y el ingenio del joven criminal, así como ese talento que él mismo ensalza —«un dedo metido en el coño del genio»— hacen de él un personaje demasiado consciente, una combinación demasiado brillante de Tom Sawyer y Holden Caulfield para que el lector pueda dejarse engañar por su retrato. Pese a su sofisticado cinismo y a su pomposa «alienación», D. J. es, al igual que Rojack, una caricatura que, al fin y al cabo, no hace más que justificar la virilidad norteamericana. Mailer afirma con tanta insistencia que es imposible rehuir esa violencia que la masculinidad presupone y exige, que la respuesta a su pregunta «¿por qué estamos en Vietnam?» no puede ser otra que: porque «tenemos» que estar allí[24]. Así es el mundo de Mailer. Durante la cena de despedida celebrada en su honor, Tex y D. J. se disponen alegremente a partir rumbo al «aquelarre de Vietnam». Si bien Mailer pretende estar en contra del psicoanálisis, porque podría acabar con el misterio y la espontaneidad de las motivaciones humanas, su novela nos recuerda la popular fórmula freudiana que aconseja: observar, codificar, sancionar y prescribir. «¡Vietnam, maldito infierno!». 

Texto cedido para promoción por los editores del libro Política sexual. Kate Millett. Ediciones Cátedra. 1995, Barcelona. Traducción de Ana María Bravo García. 

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Kate Millett (EUA. 1934-2017) fue una influyente feminista radical estadounidense, escritora, activista y artista, conocida por su libro de 1970, Política sexual. Esta obra analiza cómo el patriarcado se manifiesta en la vida privada y pública, sentando bases fundamentales para el feminismo de segunda ola. Millett también cofundó la organización National Organization of Women (NOW) y la Women's Art Colony Farm, y escribió sobre sus experiencias personales con el trastorno bipolar y su activismo en Irán.

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